Get 20M+ Full-Text Papers For Less Than $1.50/day. Start a 14-Day Trial for You or Your Team.

Learn More →

Krótki wykład o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne / A Short Lecture on Twentieth-Century Music. A Teaching Compendium

Krótki wykład o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne / A Short Lecture on Twentieth-Century... 10.1515/umcsart-2015-0002 ANNALES U N I V E R SI TAT I S M A R I A E C U R I E - SK LU BLI N ­ POLON I A VOL. XII, 2 SECTIO L OD OWSK A Instytut Muzyki Uniwersytetu Marii Curie-Sk odowskiej TOMASZ JASI SKI Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne A Short Lecture on Twentieth-Century Music. A Teaching Compendium U schy ku XIX stulecia Debussy wyst pi z formu muzycznego impresjonizmu, a na pocz tku nast pnego wieku zabrzmia y ekspresjonistyczne dzie a Schönberga i neoklasyczne kompozycje Strawi skiego, wówczas to sta o si jasne, e wiat muzyki wkroczy w zupe nie now epok . Mówienie w tym wypadku jedynie o narodzinach kolejnej fazy stylistycznej nie oddaje ani skali, ani powagi zjawiska. W ci gu owych kilkunastu lat dokona si bowiem w muzyce prawdziwie ekstremalny i bezprecedensowy prze om, nieporównywalny z adn inn cezur w dziejach sztuki d wi kowej. Ówczesne dzia ania twórcze doprowadzi y do zerwania wi zi z j zykiem muzycznym i estetyk pó nego romantyzmu, zarazem ­ co jeszcze istotniejsze ­ zachwia y podstawami wielowiekowej tradycji kompozytorskiej. Rozbrat z przesz o ci , tak jaskrawo widoczny w odrzuceniu systemu tonalnego, oznacza równocze nie ostentacyjne wej cie w sfer rozwi za na tyle nowatorskich i mia ych, ryzykownych i szokuj cych, e ju po krótkim czasie zmianie uleg o samo pojmowanie rudymentarnych wyznaczników muzyki: jej elementów, formy i stylu, sposobów kszta towania, ekspresji, pi kna i warto ci. rodki konstytuuj ce nowy j zyk d wi kowy otworzy y przed poetyk muzyczn zupe nie nowe horyzonty, uruchomi y zarazem takie procesy Tomasz Jasi ski twórcze, które z czasem doprowadz do sytuacji kra cowych. Przed kompozytorem ­ równie i przed jego publiczno ci ­ stan pytania wr cz egzystencjalne: o fizyczne tworzywo muzyki, jej identyfikacj ontologiczn , umiejscowienie po ród fundamentalnych kryteriów aksjologicznych, o sam natur i sens aktu twórczego; wielokrotnie z dramatycznym lejtmotywem ­ czy w imi oryginalno ci i wolno ci mo na posun si do wszystkiego? Doj tam, gdzie rodzi si ju mier sztuki?1 Trzy drogi Impresjonizm Pierwsz , zainicjowan jeszcze w dziewi dziesi tych latach XIX wieku, reakcj na wybrzmiewaj cy romantyzm sta si kierunek okre lany mianem impresjonizmu, zawdzi czaj cy sw nazw wielorakim analogiom do malarstwa impresjonistów, a tak e poezji symbolistów. W impresjonistycznej twórczo ci zakwestionowane zosta o romantyczne pojmowanie muzyki ­ z jej dramatyzmem, patosem, dobitn ekspresj i uczuciowo ci , g bi wyrazu i wielkimi nami tno ciami; z epickim rozmachem symfoniki i liryzmem miniatury, piewno ci i poetyczno ci melodii, wyrazow mow harmonii i energetycznymi napi ciami 1 Kre l c niniejsze uj cie muzyki XX stulecia, odsy am Czytelnika do wybranej literatury przedmiotu o charakterze syntetycznym. Zob. m.in.: A. Ballstaedt, Wege zur Neuen Musik. Über einige Grandlagen der Musikgeschichtsschreibung des 20. Jahrhunderts, Mainz 2003; H. Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber 1984; M. Go b, Dodekafonia. Studia nad teori i kompozycj pierwszej po owy XX wieku, Bydgoszcz 1987; idem, Muzyczna moderna w XX wieku. Mi dzy kontynuacj , nowo ci a zmian fonosystemu, Wroc aw 2011; D. Gwizdalanka, Historia muzyki, t. 3 XX wiek, t. 4 Przemiany kultury muzycznej XX wieku, Kraków 2009, 2011; Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert in 15 Bänden, red. S. Mauser, M. Schmidt, A. Riethmüller, Laaber 2000-2011; A. Jarz bska, Idea relacji serialnych w muzyce XX wieku, Kraków 1995; eadem, Spór o pi kno muzyki. Wprowadzenie do kultury muzycznej XX wieku, Wroc aw 2004; W. Koto ski, Muzyka elektroniczna, Kraków 1989; P. Manning, Electronic & Computer Music, Oksford 1987; Music of the Twentieth-Century Avant-Garde, red. L. Sitsky, J. D. Kramer, Westport 2002; J. Paja-Stach, Dzie a otwarte w twórczo ci kompozytorów XX wieku, Kraków 1992; L. Rognoni, La scuola musicale di Vienna. Espressionismo e dodekafonia, Turyn 1966, wyd. polskie Wiede ska szko a muzyczna. Ekspresjonizm i dodekafonia, prze . H. Krzeczkowski, Kraków 1978; B. Schaeffer, Kompozytorzy XX wieku, t. 1 Od Mahlera do Szostakowicza, t. 2. Od Messiaena do Capriolego, Kraków 1990; idem, Muzyka XX wieku. Twórcy i problemy, Kraków 1975; V. Scherliess, Neoklassizismus. Dialog mit der Geschichte, Kassel 1998; R. Taruskin, Music in the Early Twentieth Century, Oksford 2009; idem, Music in the Late Twentieth Century, Oksford 2009; A. Whittall, Musical Composition in the Twentieth Century, Oksford 1999; T. A. Zieli ski, Style, kierunki i twórcy muzyki XX wieku, wyd. 2, Warszawa 1980. Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne narracji formalnej. Zamiast tego pojawiaj si wyrazowa pow ci gliwo i uczuciowa dyskrecja, a podstawowym punktem odniesienia dla tworzenia muzyki staje si wra liwa, pe na subtelno ci kontemplacja wiata zewn trznego (m.in. rozmaitych zjawisk audytywnych, optycznych), kreuj ca tak posta d wi kow , która wnosi nowy, swoisty rodzaj sensualizmu ­ odwo uj cy si do wysublimowanej percepcji zmys owych walorów kompozycji. Muzyka staje impresj , nastrojem ­ ,,kolorem" i ,,obrazem". Dzieje si tak za spraw istotnych przewarto ciowa w traktowaniu elementów dzie a muzycznego. G ówn rol przyjmuje na siebie kolorystyka brzmieniowo-harmoniczna, a melodyka ­ dot d konstytutywna ­ schodzi na dalszy plan; niekiedy wr cz zanika, ust puj c miejsca pionom akordowym i swobodnej grze figur d wi kowych. Wyra nie traci równie na znaczeniu rytm, niegdy tak wa ny dla organizacji przebiegów formalnych. Niezwykle istotne, e daleko id ce uprzywilejowanie kolorystyki, wynikaj ce z autonomizacji struktur harmonicznych i brzmieniowych, zros o si z zupe nie now koncepcj formaln . Zamiast ewolucjonizmu, pracy motywicznej i tematycznej oraz zwi zanych z tym gradacji napi ciowych ­ co dotychczas stanowi o podstaw kszta towania ­ pojawia si forma oparta na zasadzie szeregowania odcinków i nast pstwie p aszczyzn brzmieniowych. Ca kowicie dystansuje si ona od takiego sposobu wi zania ze sob poszczególnych segmentów kompozycji, by powsta a sugestywna dramaturgia d wi kowa, z jej narastaniem, odpr eniem, kulminacj , napi ciem etc. Model formy statycznej, w istocie podrz dny ju wobec prezentacji rozmaitych struktur d wi kowych jako takich, jeszcze bardziej pozwoli na uwydatnienie kolorystycznych aspektów kompozycji; sprzyja kontemplowaniu wspó brzmie , barw i kombinacji instrumentów, uk adów brzmieniowych, zestawie rejestrów, niuansów dynamicznych i artykulacyjnych. Z ogóln tendencj estetyczn wspó brzmia y kompozytorskie rozwi zania na poziomie organizacji materia u d wi kowego. Najwi ksza zmiana zasz a w warstwie harmoniki. Akordy, dot d wpisane w zale no ci tonalne przebiegów harmonicznych, sta y si samoistnymi tworami brzmieniowymi, maj cymi w asn autonomi . Jednocze nie dysonanse ­ zrównane w prawach z konsonansami ­ utraci y znaczenie napi cia, które winno znale roz adowanie w rozwi zaniu na wspó brzmienie konsonansowe. Zdoby y sobie status w pe ni samodzielnych akordów, uwolnionych od tonalnej grawitacji. Istotnym wspó czynnikiem tak kszta towanej warstwy brzmieniowo-harmonicznej by o wykorzystywanie pentatoniki (np. uk ad d wi ków g ­ a ­ h ­ d1 ­ e1), skali ca otonowej (np. c ­ d ­ e ­ fis ­ gis ­ ais lub des ­ es ­ f ­ g ­ a ­ h), dawnych modi (np. dorycki, frygijski, lidyjski) czy wycinków skali chromatycznej (np. c ­ cis ­ d ­ dis ­ e ­ fis ­ g ­ gis). Zarzutowa o to nie tylko na posta melodyki, lecz tak- Tomasz Jasi ski e na stron wspó brzmieniow . Szerokie zastosowanie znalaz y akordy kwartowo-kwintowe, wielkotercjowe, ca otonowe, kwartowo-sekundowe, a tak e paralelizmy akordowe (zw aszcza przesuni cia sekundowe), które w znacznej mierze wypar y tradycyjne po czenia harmoniczne. Wszystkie te zjawiska przypiecz towa y rozpad systemu tonalnego dur-moll. Dla strony kolorystycznej i ogólnego wizerunku dzie a impresjonistycznego wa ne by y te przeobra enia innych elementów. Dotyczy to szczególnie rozwi za instrumentacyjnych i traktowania aparatu orkiestrowego. Do innowacji na tym polu nale : porzucenie masywnego brzmienia orkiestry na rzecz uwypuklenia barw jej poszczególnych instrumentów, wykorzystywanie instrumentów w niekonwencjonalnych rejestrach, wzbogacenie instrumentarium orkiestrowego (np. o harf , czelest , gongi), symultaniczne wspó dzia anie wysokiego i niskiego rejestru z jednoczesnym pomini ciem rodkowego, stosowanie wysublimowanej ­ w du ej mierze kszta tuj cej barw brzmieniow ­ artykulacji (np. fla olety, glissanda). G bokich przeobra e dozna a tak e faktura. Zamaza y si ró nice mi dzy jej dotychczasowymi typami, a pojawi y si równocze nie takie rozwi zania, które prowadzi y do nowych efektów, jak ,,migotliwy" ruch w drobnych warto ciach na tle d ugo trwaj cego eufonicznego wspó brzmienia. Towarzyszy temu odmienne traktowanie dynamiki. O ile w mikrostrukturach zachodz dyferencje efektów g o no ci, o tyle w przebiegu makrostruktury zaznacza si ­ i jest to kontrast wobec tradycji romantycznej ­ wyra na tendencja do utrzymania stabilnej skali dynamicznej, cz sto wyciszonej i zaw onej (mieszcz cej si np. mi dzy piano a pianissimo). Wszystko to sprawia o, e dzie o muzyczne przybra o posta swoistej arabeski, ,,migotliwej" mozaiki, której konstelacje harmoniczno-brzmieniowe nios swój samoistny powab. Tym samym ­ z jednej strony ­ otwiera y si perspektywy nowych do wiadcze kompozytorskich, wiod cych ku sonorystyce, która stanie si w przysz o ci absolutyzacj brzmienia, a z drugiej ­ w lad za tym ­ nast powa a przemiana wiadomo ci percepcyjnej u odbiorców muzyki. Je li nawet, by powróci jeszcze do kwestii ekspresji, w niektórych kompozycjach impresjonistów dochodzi niekiedy do g osu wiat emocji i wewn trznych prze y , to w sposób pow ci gliwy, dystansuj cy si od dramatycznych uniesie . Twórcy ­ dzie a Twórc i pierwszoplanow postaci impresjonizmu by Claude Debussy (1862-1918). Wszystkie najwa niejsze cechy kierunku ukonstytuowa y si , skumulowa y i uzyska y artystyczn pe ni w jego dzie ach. Do najwa niejszych nale : Prélude à "L`après-midi d`un faune" na orkiestr (1894), dramat liryczny Pelléas et Mélisande (1895), 3 szkice symfoniczne Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne La mer (1905), Sonata na flet, altówk i harf (1915), fortepianowe cykle Images (cz. 1, 1905, cz. 2, 1907) i Préludes (cz. 1, 1910, cz. 2, 1912), pieni na g os i fortepian do s ów Charles`a Baudelaire`a, Paula Verlaine`a, Stéphane`a Mallarmégo. Dokonania te wp yn y na muzyk innych kompozytorów, ewokuj c zarazem zjawiska wielorakie, impulsy bowiem impresjonistyczne zderza y si ka dorazowo ze zdobyczami innych ówczesnych kierunków, stylami indywidualnymi, okre lonymi inspiracjami (np. rodzimym folklorem). Pod wp ywem impresjonizmu znale li si : Paul Dukas (1865-1935) ­ opera Ariane et Barbe-Bleue (1907); Albert Roussel (1869-1937) ­ I Symfonia ,,Le poème de la forêt" (1906); Maurice Ravel (1875-1937) ­ fortepianowe Jeux d`eau (1901) i Miroirs (1905); Manuel de Falla (1876-1946) ­ impresje symfoniczne Noches en los jardines de España na fortepian i orkiestr (1915); Ottorino Respighi (1879-1936) ­ poematy symfoniczne Fontane di Roma (1916) i Pini di Roma (1924); Zoltán Kodály (1882-1967) ­ fortepianowa Méditation sur un motif de C. Debussy (1907); Heitor Villa-Lobos (1887-1959) ­ cykl 9 utworów na ró ne sk ady instrumentalne Bachianas brasileiras (1930-1945). Ekspresjonizm U róde powstania muzycznego ekspresjonizmu, skrystalizowanego w pierwszych latach XX wieku, le a zdumiewaj cy do paradoks. Punktem wyj cia nie by a tu bowiem negacja romantyzmu, lecz jego kontynuacja; a ci lej ­ jego wyrazowe nasilenie. Dlatego pocz tki ekspresjonizmu, p ynne i dosy umowne, s nierozerwalnie zwi zane z neoromantyzmem, stanowi cym przed u enie postaw romantycznych. Rozstrzygaj ce za dla oderwania si nowych inicjatyw od XIX-wiecznego baga u estetycznego i uzyskania przez nie samodzielno ci, o wybitnie przy tym awangardowym obliczu, sta o si usilne d enie do wej cia w kr g zupe nie nowej, nieosi galnej dot d ekspresji. Przesta a ju wystarcza niesiona przez muzyk dotychczasowa skala wzrusze , uznana za konwencjonaln i powierzchown , nieodzwierciedlaj c pok adów emocjonalnych ludzkiej ja ni. Pojawi o si ­ jak w ekspresjonistycznych manifestacjach na gruncie literatury, teatru czy plastyki ­ pragnienie wyra enia dozna i odczu kra cowych, docieraj cych do najtajniejszych, najbardziej subiektywnych, niezwyk ych, cz sto mrocznych i skrywanych stron ludzkiego wn trza, dochodz cych a do dna cz owieczej duszy, z jej pierwotnym, rozdzieraj cym ,,prakrzykiem" (Ur-schrei). Muzyka wkroczy a z ca moc w wiat nastrojów pesymistycznych, upiornych, katastroficznych ­ w wiat pe en niepokoju, brutalno ci, l ku, przera enia i napi cia psychicznego, niewolny od natarczywych patologii i perwersji, widocznych cho by w niepohamowanym, niekiedy zgo a chorobliwym erotyzmie. Stany te zderzaj si z wybuchami ekstazy, aur mistycyzmu, fantastyk , obrazami Tomasz Jasi ski sennych halucynacji i onirycznych wizji, karykatur i grotesk , wyrafinowanym liryzmem. Dosadno i nies ychana niekiedy ostro wypowiedzi s siaduj z emanacjami sfery transcendentnej, irracjonalnej. Wszystko to razem wspó tworzy niezwykle rozleg , wewn trznie skontrastowan gam emocji i nastrojów, decyduj c o wyrazowej i estetycznej specyfice ekspresjonizmu. Pod ci nieniem takich d e j zyk d wi kowy do wiadcza szybkiej i brzemiennej w skutki ewolucji. Forma muzyczna, stopniowo zrywaj ca ze schematami, uleg a procesowi daleko id cej dezintegracji, widocznej w zaniku my lenia kategoriami materia u tematycznego, rozlu nieniu wi zi rytmicznych, fakturalnych, brzmieniowych i tonalnych. Rezultatem tego sta a si konstrukcja ca kowicie swobodna, rozbita na kontrastuj ce ze sob cz stki i wielorako uformowane struktury, bardzo cz sto przy tym czona z faktur o wysokim stopniu skomplikowania. Jednocze nie g ównym brzmieniowo-harmonicznym oparciem muzyki sta si dysonans ­ rodek, który w najwi kszym stopniu nadawa si do wyra enia ekspresjonistycznego ,,krzyku", napi , niepokojów i mrocznych stanów psychicznych; dysonans jak e jednak ró ny od impresjonistycznego. Tam ­ wtopiony w subtelne brzmienia jako element ci gu podobnie uformowanych wspó brzmie ; tutaj ­ ukazany w ca ej ostro ci i jaskrawo ci, wstrz saj cy i szokuj cy, agresywny; bez adnych analogii w dotychczasowej stosowanej harmonice. Nasycenie kompozycji tego rodzaju wspó brzmieniami, wywo uj ce ekspresj o wyj tkowej sile i emocjonalnym skondensowaniu, mia o swój dodatkowy, niezwykle istotny kontekst, zbieg o si bowiem z totaln chromatyzacj struktury d wi kowej. Stopniowe nasilenie chromatyki i zwi zane z tym rozlu nianie zwi zków tonalnych, dokonuj ce si w twórczo ci romantyków i neoromantyków, zosta o doprowadzone przez ekspresjonistów do ko ca ­ a do punktu, w którym muzyka definitywnie rozsta a si z reliktami tonalno ci dur-moll, wchodz c w obszar atonalno ci. Spo ród rozwi za znamionuj cych warsztat ekspresjonistów szczególnie istotne znaczenie mia y te, które wyró nia y si mia ym nowatorstwem i bezprzyk adn oryginalno ci . Tym by w pierwszym rz dzie Sprechgesang (,, piew mówiony"), zespalaj cy w jedn kategori mow i piew, wnosz cy zupe nie nowe, nieznane wcze niej mo liwo ci kszta towania ekspresji, na czele z wydobyciem naturalistycznego Ur-schrei. Wielk innowacj okaza si te styl aforystyczny. Idea, by w jak najkrótszym dystansie czasowym zmie ci jak najintensywniejsz akcj d wi kow , zaowocowa a kompozycjami, w których napi cia muzyczne nie rozgrywa y si ju mi dzy frazami czy kompleksami formalnymi, lecz mi dzy pojedynczymi d wi kami i kilkud wi kowymi mikrostrukturami, ca o za utworu zamyka a si w ekstremalnie ma ych rozmiarach (np. kilka- Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne na cie lub kilka taktów), w niektórych wypadkach nawet trwaj c jedynie kilkana cie sekund. To ca kowita rewolucja w zakresie kszta towania faktury, formy, jako ci wyrazowych, a tak e organizacji czasu muzycznego i procesu percepcyjnego. W wielu kompozycjach pojawi y si nowatorskie rozwi zania w sferze narracji brzmieniowej; przyk adem Klangfarbenmelodie (,,melodia barw d wi kowych"), polegaj ca na powtarzaniu d wi ków jednego akordu w zmieniaj cej si instrumentacji. Do wyszukanych rodków brzmieniowych nale równie takie zabiegi, jak tremolo tuby i puzonów w niskim rejestrze czy fla olety fortepianowe (drganie strun powsta e z bezd wi cznego naci ni cia klawiszy i zarazem uderzenia d wi ków o oktaw wy ej). Znamienne wreszcie, e w ostatniej swej fazie rozwojowej ekspresjonizm potrafi po czy ze sob ca ostro wyrazu oraz nowoczesne rodki kompozytorskie z rysami konstruktywistycznymi. Atonalizm i permanentna dysonansowo , w po czeniu z najdalej posuni t swobod kszta towania formy oraz ostro ci i bezkompromisowo ci warstwy wyrazowej, sprawi y, e to, co wyros o z neoromantyzmu, rych o zamieni o si w jego ca kowit antytez . Przeciwie stwo to mia o dotkliwe konsekwencje. Ostentacyjne przekroczenie granic estetycznych poci gn o bowiem za sob zakwestionowanie kanonu pi kna, niezbywalnego dot d, przyrodzonego atrybutu muzyki. Kompozytor stanie teraz wobec zupe nie nowej sytuacji. Wprawdzie jako wzgl dnie spójny kierunek ekspresjonizm wygas ju w drugiej po owie lat dwudziestych, ale jego skutki dla dalszego rozwoju muzyki okasi niezatarte i si gn daleko w przysz o . Twórcy ­ dzie a Pierwsze przejawy ekspresjonizmu pojawi y si u twórców pó nego romantyzmu: Gustava Mahlera (1860-1911), Richarda Straussa (1864-1949), a zw aszcza u Aleksandra Skriabina (1872-1915), który w pó nych dzie ach orkiestrowych i wokalno-instrumentalnych ­ Poème de l`extase (1907), Prométhée, le poème de feu (1910) ­ obra drog komplikacji tonalno-harmonicznych, dysonansowo ci i wyrazowej ekstazy. Dojrza i nowatorsk posta ekspresjonizmu przynios a twórczo Arnolda Schönberga (1874-1951), Albana Berga (1885-1935) i Antona Weberna (1883-1945). Do najwa niejszych dzie Arnolda Schönberga z okresu ekspresjonistycznego nale : Fünf Orchesterstücke (1909), monodram Erwartung na sopran i orkiestr (1909), Sechs kleine Klavierstücke (1911), cykl 21 melodramatów Pierrot lunaire na g os e ski (Sprechgesang) i kameralne zestawy instrumentów (1912). W kompozycjach Albana Berga centralne miejsce zajmuj opera Wozzeck (1921) i Kammerkonzert na skrzypce, fortepian i 13 instrumentów d tych (1925), w spu ci nie Antona Weberna Tomasz Jasi ski za ­ Sechs Stücke na orkiestr (1909), Vier Stücke na skrzypce i fortepian (1910), Sechs Bagatellen na kwartet smyczkowy (1913). Neoklasycyzm Ca kowicie odmienny stosunek do romantycznego dziedzictwa przyniós neoklasycyzm, zainicjowany w tym samym czasie, w którym krystalizowa si ekspresjonizm. By a to manifestacja postawy otwarcie antyromantycznej, znajduj cej uj cie w urzeczywistnieniu takiej koncepcji, która czy zdobycze nowego j zyka d wi kowego z cechami znamionuj cymi twórczo epok przedromantycznych. Zanegowanie uczuciowo ci, programowo ci, literacko ci, upoetycznienia, liryzmu i dramatyzmu, z o ono ci narracji d wi kowej ­ przy jednoczesnym odci ciu si od wyrazowych d e ekspresjonizmu i d wi kowej kolorystyki impresjonistów ­ oznacza o obranie diametralnie odmiennych punktów oparcia. Dostrze ono je w muzyce doby klasycyzmu: logiczn , przejrzyst i audytywnie uchwytn organizacj formy, wyrazisty i wartki rytm, melodyk o zdecydowanych konturach, z uprzywilejowaniem diatoniki, klarownie rozwijane struktury tonalno-harmoniczne, wreszcie wyrazowy obiektywizm, kontrastuj cy z romantycznym rozpoetyzowaniem i egzaltacj . Klasycyzm wszak e nie by tu jedynym wzorem. Odwo ywano si równie do baroku, renesansu, redniowiecza, cz sto tak e do folkloru muzycznego ­ jego prostoty, surowo ci, lapidarno ci, taneczno ci. Tego rodzaju w a ciwo ci i zasady kszta towania struktur formalnych spotka y si z nowatorskimi rodkami harmonicznymi i brzmieniowymi: niezwykle ostrymi, akcentowanymi przez wyra ny puls rytmiczny dysonansami, cz sto wielokrotnie powtarzanymi, oraz jaskrawymi, agresywnymi barwami instrumentacji, rozbrzmiewaj cymi w przebiegach pe nych energii i dynamizmu. Fundamentem muzyki nurtu neoklasycznego sta si ywio pulsacji rytmicznej, w naj ci lejszym powi zaniu z jaskrawymi dysonansami. W zakresie kszta towania przebiegów rytmicznych ­ tak bardzo wyeksponowanych i tak istotnych dla tektoniki dzie a muzycznego ­ ujawni a si u neoklasyków wielka inwencja. Z niej wyp yn y zarówno najprostsze, motoryczne postacie rytmu, bardzo cz sto przyjmuj ce kszta ty figur typu ostinato (tj. wielokrotne powtarzanie tej samej formu y), które staj si elementem formotwórczym dla d u szych partii kompozycji, jak i uk ady nieregularne, skomplikowane, niekiedy bardzo wyrafinowane, bo rozwijaj ce si np. przy udziale polimetrii (ci g e zmiany oznaczenia metrum), które wszak e ­ mimo swojej z o ono ci ­ zawsze zachowuj ostre kontury i nic nie trac ze swej motorycznej, dynamizuj cej akcj d wi kow roli. Brzemienia dysonansowe ­ uwypuklone przez okre lone zabiegi instrumentacyjne ­ uzyska y ca kowit emancypacj , a powtarzane Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne i zwi zane z niespotykan wcze niej motoryk , dodatkowo spot gowan rodkami artykulacyjnymi, nabra y szczególnej ostro ci i brzmieniowej jaskrawo ci. Do takich tworów dysonansowych nale a y wspó brzmienia z o one z kwart i wielkich sekund, konfiguracje ma ych sekund i septym wielkich, kompleksy poliharmoniczne (tj. wielod wi ki o budowie tercjowej, tzw. akordy-wie owce), a po pe ne wspó brzmienia dwunastotonowe (np. szybka wymiana akordów e1-f1-g1-a1-h1-c2-d2 i dis1-fis1-gis1-ais1-cis2 w zmieniaj cych si postaciach). Ostro brzmienia uzyskiwana by a tak e przez inne zabiegi, m.in. przez technik warstw harmonicznych, polegaj c na równoczesnym wspó brzmieniu dwóch lub wi cej planów d wi kowych, z których ka dy ­ sam w sobie pod wzgl dem tonalnym klarowny ­ rozwija si w innej tonacji, co razem daje z o one i dysonuj ce zjawisko bitonalno ci (rozbrzmiewaj dwie tonacje równocze nie) lub politonalnoci (rozbrzmiewaj wi cej ni dwie tonacje równocze nie). W poszukiwaniu oparcia w dawnej przesz o ci nie ograniczono si jedynie do czerpania wzorów z konwencji stylistycznych i cech j zyka muzycznego. W wielu dzie ach powróci y ­ teraz ju w odnowionych kszta tach d wi kowych ­ dawne modele formalne, jak forma sonatowa (allegro sonatowe), wariacje, toccata, fuga, passacaglia, concerto grosso, ta ce w rodzaju menueta czy gawota. Wielka rozpi to stylistyczna twórczo ci przynale nej formule neoklasycznej, rozci gaj ca si od utworów o wyj tkowej brutalno ci, dziko ci, po pogodne i artobliwe, przyjmuj ce czasem formy stylizacji, znajduje odzwierciedlenie w terminologii, jak stosuje si w odniesieniu do tego nurtu. W zale no ci bowiem od dominuj cych w danym dziele w a ciwo ci ­ dosadno ci czy orgiastyczno ci warstwy ekspresyjnej, motorycznego rytmu, nasycenia ludowo ci itd. ­ neoklasycyzm dookre lany jest jako witalizm, fowizm, barbaryzm, motoryzm, folkloryzm. Skrzy owanie przedromantycznych archetypów z nowatorskim j zykiem wytyczy o muzyce odmienn drog od tych, na które wkroczy y impresjonizm i ekspresjonizm. Chodzi tu nie tylko o kszta t warstw formalnej, rytmicznej czy harmonicznej i odst pienie od romantycznych nami tno ci, ale równie o to, e neoklasycyzm zainspirowa wiele kolejnych zjawisk, które rych o wzbogac pierwotn ide . O ywczym natchnieniem dla neostylów oka si ­ mi dzy innymi ­ polifonia Bacha, pó norenesansowa sztuka motetowa, pie ni redniowieczne, folklor muzyczny ró nych narodów (np. rosyjski, arme ski, ukrai ski, polski), zdobycze impresjonizmu i ekspresjonizmu, niekiedy równie z akcentami quasi-romantyzuj cymi, muzyka popularna, a nawet ­ m ody wówczas jeszcze ­ jazz. Twórcy ­ dzie a Tomasz Jasi ski Nurt neoklasycyzmu wyznaczy y dzie a trzech twórców: Igora Strawi skiego (1882-1971) ­ balety Pétrouchka (1911) i Le sacre du printemps (1913), opera Histoire du soldat (1918), balet Pulcinella (1920), Ragtime na 11 instrumentów (1918), Concerto na fortepian i instrumenty d te (1924), Symfonia psalmów na chór i orkiestr (1930); Béli Bartóka (1881-1945) ­ opera A kékszakállú herceg vára (1911), balet-pantomima A csodálatos mandarin (1919), Táncsuite na orkiestr (1923), I Koncert fortepianowy (1926), III Kwartet smyczkowy (1927), Zene húros hangszerekre, ütökre és celestára (1936), Sonata na 2 fortepiany i perkusj (1937); Siergieja Prokofiewa (1891-1953) ­ II Koncert fortepianowy (1913), fortepianowe Toccata d-moll (1912) i Sarkazmy (1914), orkiestrowe Suita scytyjska (1915) i Symphonie classique (1917), opera L`amour des trois oranges (1919), balet Romeo i D ulietta (1936). Wp ywom neoklasycyzmu uleg o wielu twórców, a po lata pi dziesi te, a ich dokonania ods aniaj bogat i zró nicowan palet stylistyczn . Kontrapunktyczn drog , cz c tradycj polifonii bachowskiej z nowym j zykiem muzycznym, obra ­ pod has em g oszonej przez siebie ,,nowej rzeczowo ci" (,,Neue Sachlichkeit") ­ Paul Hindemith (1895-1963), m.in. w cyklach Kammermusik na instrument koncertuj cy i ma y zespó instrumentalny (1922-1927) i Konzertmusik na orkiestr smyczkow i instrumenty d te blaszane (1930), fortepianowych Ludus tonalis. Studies in Conterpoint, Tonal Organization and Piano Playing (1942). Spo ród twórców francuskiej Les Six reprezentatywne dla kierunku utwory pozostawili: Arthur Honegger (1892-1955) ­ oratorium Le roi David (1921), Pacific 231 na orkiestr (1923), symfonie II (1941), III ,,Liturgique" (1946); Darius Milhaud (1892-1974) ­ balet L`homme et son désir (1918), V Symfonia kameralna (1922), Concerto na perkusj i orkiestr kameraln (1930); Francis Poulenc (1899-1963) ­ Sonata na 2 fortepiany (1918), Concert champêtre na klawesyn i orkiestr (1928), Koncert g-moll na organy, orkiestr smyczkow i kot y (1938), Quatre motets pour un temps de pénitence na chór a cappella (1939). W stron witalizmu zwrócili si równie : Carl Nielsen (1865-1931) ­ VI ,,Sinfonia semplice" (1925); George Enescu (1881-1955) ­ III Sonata skrzypcowa (1926), opera Oedip (1931); Bohuslav Martin (1890-1959) ­ Half-time na orkiestr (1924), Double Concerto na 2 orkiestry smyczkowe, fortepian i kot y (1938); Carl Orff (1895-1982) ­ kantata Carmina burana (1936), Aleksander Tansman (1897-1986) ­ Toccata na orkiestr (1929); Ernst K enek (1900-1991) ­ orkiestrowe II Concerto grosso (1924); William Walton (1902-1983) ­ I Symfonia (1935); Aram Chaczaturian (1903-1978) ­ Suita taneczna (1933); Dmitrij Kabalewski (1904-1987) ­ 24 preludia na fortepian (1944); Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) ­ Symfoniae dramaticae (1942); Benjamin Britten (1913-1976) ­ Variations on a Theme of Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne Frank Bridge na orkiestr smyczkow (1937), The Young Peron`s Guide to the Orchestra na orkiestr (1946); Witold Lutos awski (1913-1994) ­ Koncert na orkiestr (1954). Konstytucja nowej muzyki ­ jej konsekwencje Dodekafonia Dodekafonia wyros a z ekspresjonizmu. Permanentna chromatyzacja melodyki i ekspansja ostrych dysonansów ­ dyktowane d eniami wyrazowymi ­ wprowadzi y muzyk w obszar atonalno ci. Oznacza o to dotarcie do punktu krytycznego. Dawne prawa zale no ci tonalnych i harmonicznych ca kowicie zanik y, a nowe ­ które ustanawia aby jaki porz dek ­ jeszcze nie powsta y. Ekspresjonistyczny atonalizm by czysto intuicyjny i pozbawiony strukturalnego fundamentu, w konsekwencji ­ nie wskazywa perspektyw rozwojowych. Kompozytorzy zdawali sobie z tego spraw i poszukiwali nowej zasady porz dkowania. Po kilku latach eksperymentów znaleziono metod reguluj c organizacj materia u d wi kowego w obszarze atonalnym. Sta a si ni dodekafonia, okre lana te mianem techniki dwunastotonowej. Podstaw techniki dodekafonicznej jest seria dwunastu ró nych, niepowtarzaj cych si d wi ków, z których aden nie zajmuje pozycji uprzywilejowanej, a ca o dwunastotonowego wzoru nie podlega jakiejkolwiek wewn trznej hierarchizacji. Nie ma wi c ani d wi ku centralnego, ani adnej kwalitatywnej gradacji poszczególnych d wi ków serii. Panuje ca kowita równorz dno wszystkich elementów. Kolejno tonów sk adaj cych si na seri jest wprawdzie dowolna, ale teoria dodekafonii, poparta te praktyk kompozytorsk , formu uje w tym wzgl dzie okre lone zastrze enia. Z uwagi na fakt, e wybór dwunastu d wi ków jest wyznaczeniem okre lonej dyspozycji interwa owej (tj. konstelacji interwa ów), wzór winien odznacza si ró norodno ci i pewn równowag strukturaln . Seria nie mo e by wi c ci g ym post pem chromatycznym, a interwa y ma e i wielkie winny si wzajem przeplata , dystansuj c si równoczenie od struktur zakorzenionych w tonalno ci, np. od roz o onych trójd wi ków durowych i molowych, relacji kwintowo-kwartowych. Komponowanie technik dodekafoniczn polega na ci g ym i nieprzerwanym ukazywaniu serii na przestrzeni ca ej kompozycji, co istotne, w jej strukturalnym uniwersum. Utwór zatem ­ we wszystkich wspó tworz cych go elementach ­ staje si projekcj dwunastotonowego wzoru. Gdy wybrzmi pierwszy pokaz serii, pojawia si nast pny, potem kolejny itd., przy czym seria mo e by prezentowana w planach horyzontalnym (linearnym), wertykalnym Tomasz Jasi ski (pionowym), diagonalnym (k towym), w rozmaitych te swoich postaciach i transpozycjach, a poszczególne jej d wi ki mog rozbrzmiewa w dowolnym rejestrze (tj. w dowolnej oktawie) i w ró nych warto ciach nutowych oraz konfiguracjach rytmicznych. Dwunastotonowa seria mog a by prezentowana w rozmaitych swoich postaciach: w postaci oryginalnej (np. uk ad d wi kowy: e ­ f ­ g ­ des1 ­ ges ­ es ­ as ­ d ­ h ­ c1 ­ a ­ b), w inwersji, tj. w odwróceniu (e1 ­ dis1 ­ cis1 ­ g ­ d1 ­ f1 ­ c1 ­ fis1 ­ a ­ gis ­ h ­ ais), w raku, tj. w ruchu wstecznym (b ­ a ­ c1 ­ h ­ d ­ as ­ es ­ ges ­ des1 ­ g ­ f ­ e), w inwersji raka (b ­ h ­ gis ­ a ­ fis1 ­ c1 ­ f1 ­ d1 ­ g ­ cis1 ­ dis1 ­ e1), w transpozycjach do dowolnego stopnia skali (np. gis ­ a ­ h ­ f1 ­ b ­ g ­ c1 ­ fis ­ dis1 ­ e1 ­ cis1 ­ d1). Seria ­ b d jej okre lone segmenty ­ mo e by ukazana w strukturze melodycznej, harmonicznej (d wi ki serii jako sk adniki wspó brzmienia), a tak e diagonalnej. Mo e te pojawia si w po czeniu z rozmaitymi formami polifonicznymi, jak kanon, fuga, czy w kombinacjach konstruktywistycznych, jak np. w odbiciu lustrzanym (w uk adzie pionowym lub poziomym, np. seria e2 ­ f1 ­ h ­ fis ­ g1 ­ cis2 ­ A ­ b ­ es1 ­ c1 ­ d2 ­ gis1, a bezpo rednio potem ­ przy cis ym zachowaniu retrogradacji zaprezentowanego kszta tu ­ pokaz od ko ca serii: gis1 ­ d2 ­ c1 ­ es1 ­ b ­ A ­ cis2 ­ g1 ­ fis ­ h ­ f1 ­ e2). Inne mo liwo ci ­ to przydzielanie poszczególnym g osom odr bnych serii albo dzielenie jednej serii na mniejsze grupy, rozdysponowane mi dzy poszczególne g osy i tworz ce we wzajemnych relacjach uk ady pi trowe. Istniej te specjalne typy serii jako takiej, np. serie wszechinterwa owe (,,Allintervallreihen"), które mieszcz w sobie nie tylko dwana cie ró nych d wi ków, lecz tak e ­ równocze nie ­ jedena cie ró nych, niepowtarzaj cych si interwa ów. Tak zaprojektowana i stosowana w praktyce kompozytorskiej metoda budowania struktury d wi kowej ustali a nowy sposób organizowania przep ywu muzyki. Atonalno , wcze niej intuicyjna, b d ca projekcj rozmaitych pomys ów kompozytorskich i zamierze estetycznych, sta a si teraz obszarem w pe ni niezawis ym, rz dz cym si w asnymi prawami integrowania uk adów d wi kowych. By o to z jednej strony definitywnym zamkni ciem procesu upadku systemu tonalnego, a z drugiej ­ nadaniem konstytucji kolejnym fazom nowej muzyki. Technika dwunastotonowa, cho obwarowana swoimi jasno okre lonymi rygorami, sta a si zarazem takim modelem, który móg spotka si z rozmaitymi koncepcjami stylistycznymi i tendencjami wyrazowymi, a tak e z indywidualnymi postawami twórczymi. Repertuar dodekafoniczny obejmuje bowiem zarówno dzie a abstrakcyjne, spekulatywne i skrajnie wyrafinowane, konstruktywistyczne, jak i kompozycje, które wch aniaj cechy ekspresjonizmu, neoklasycyzmu, Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne neoromantyzmu, wykorzystuj elementy folkloru, jazzu, a niekiedy nawet ­ co paradoksalne ­ cz si z przejawami tonalno ci. Twórcy ­ dzie a Nad teoretycznymi prawami dodekafonii i ich praktycznym zastosowaniem pracowa o ­ niezale nie od siebie ­ trzech twórców: Josef Matthias Hauer (1883-1959), Jefim Go yszew (1897-1970) oraz Arnold Schönberg. Chocia jako pierwsi zaprezentowali swoje osi gni cia Josef Matthias Hauer (Nomos na fortepian, 1919, utwory orkiestrowe tytu owane Zwölftonmusik, 1933-1939) i Jefim Go yszew (poemat symfoniczny Das eisige Lied, wykonany w 1920 roku jako pierwsza zaprezentowana publicznie kompozycja dodekafoniczna), to jednak rola prawodawcy i twórcy dodekafonii jako zintegrowanego systemu przypad a Schönbergowi, który wywar wp yw na artystyczn wyobra ni i twórczo wielu kompozytorów, co zarzutowa o na dalsze losy muzyki. G ównym zjawiskiem dwunastotonowo ci s dzie a wiede skich ekspresjonistów, od po owy lat dwudziestych zdeklarowanych dodekafonistów: Arnolda Schönberga ­ Fünf Klavierstücke (1923), Serenada na klarnet, klarnet basowy, mandolin , gitar , skrzypce, altówk , wiolonczel i baryton (1923), III Kwartet smyczkowy (1927), Wariacje na orkiestr (1928), opera Moses und Aron (1932), Koncert skrzypcowy (1936), A Survivor from Warsaw na chór m ski, orkiestr i narratora (1947), Fantazja na skrzypce i fortepian (1949); Albana Berga ­ Lyrische Suite na kwartet smyczkowy (1926), opera Lulu (1935), Koncert skrzypcowy (1935); Antona Weberna ­ Drei Volkstexte na g os, skrzypce, klarnet i basklarnet (1924), Symfonia (1928), Koncert na 9 instrumentów (1934), Das Augenlicht na chór i orkiestr (1935), Wariacje na fortepian (1936), I Kantate na sopran, chór i orkiestr (1939), Wariacje na orkiestr (1940). Zasad dodekafonii podj li liczni kompozytorzy, m.in.: Frank Martin (1890-1974) ­ Petite symphonie concertante na harf , klawesyn, fortepian i 2 orkiestry smyczkowe (1945), oratorium Golgotha na 5 g osów solowych, chór, orkiestr i organy (1948); Józef Koffler (1896-1943) ­ Trio smyczkowe (1925), III Symfonia na instrumenty d te i perkusj (ok. 1935); Ernst K enek (1900-1991) ­ VI Kwartet smyczkowy (1936), Lamentatio Jeremiae Prophetae na chór a cappella (1942); Luigi Dallapicola (1904-1975) ­ opery Volo di notte (1939) i Il prigioniero (1948), Canti di prigionia g osy wokalne i instrumenty (1941); Wolfgang Fortner (1907-1987) ­ III Kwartet smyczkowy (1948), opera Die Bluthochzeit (1956); Rolf Liebermann (1910-1999) ­ Furioso na orkiestr (1947), Koncert na jazz-band i orkiestr (1954); w pó niejszej swojej twórczo ci tak e Igor Strawi ski ­ Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis na tenor, chór i orkiestr (1955). Tomasz Jasi ski Punktualizm ­ totalny serializm Dodekafonia okaza a si siln inspiracj . Konsekwencj jej rozwoju oraz ­ w ogólno ci ­ my lenia kategoriami serialnymi by y punktualizm i totalny serializm. Cho oba te nurty ci le si ze sob cz , niekiedy nawet w warstwie poj ciowej traktowane s jako jedno zjawisko, to jednak nie s tym samym. Punktualizm zaistnia ju w po owie lat trzydziestych, stanowi c specyficzny typ faktury dodekafonicznej, gdzie poszczególne d wi ki serii ­ albo jej kilkud wi kowe grupy ­ podlega y izolacji, g ównie dzi ki cz stym pauzom, zestawieniom kontrastuj cych ze sob warto ci nutowych, jako ci dynamicznych, artykulacyjnych i odleg ych rejestrów brzmieniowych. W tak powsta ej strukturze wspó zawodniczy y ze sob wyizolowane pojedyncze d wi ki ­ ,,punkty". Pojawienie si tego typu faktury doprowadzi o do narodzin totalnego serializmu, który podniós zasad brzmienia punktualistycznego do rangi konsekwentnie przestrzeganej zasady o ci le konstruktywistycznym profilu. Koncepcja totalnego serializmu zak ada a poddanie prawu serii wszystkich parametrów d wi ku. Nie chodzi o wi c tylko ­ jak w klasycznej dodekafonii ­ o operowanie seri wysoko ci d wi kowych i kategorii interwa owych, ale równie o obj cie zasad serii warto ci nutowych, oznacze dynamicznych, artykulacyjnych, rejestrów, niekiedy jako ci kolorystycznych. Zasada budowania serii integralnej jest nast puj ca: oprócz obrania okre lonej serii interwa owej (dodekafonicznej albo z mniejsz lub wi ksz liczb d wi ków ani eli dwana cie) kompozytor ustala serie warto ci rytmicznych (np.: punktowana wier nuta ­ szesnastka ­ pó nuta ­ wier nuta ­ trzydziestodwójka ­ punktowana ca a nuta ­ ca a nuta ­ ósemka ­ punktowana pó nuta ­ punktowana ósemka), symboli dynamicznych (np.: ff ­ pp ­ quasi p ­ ppp ­ p ­ fff ­ quasi f ­ ffff ­ mp ­ mf ­ f), oznacze artykulacyjnych (np.: staccato ­ legato ­ pizzicato ­ marcato itd.), jakoci barwowych, zwi zanych z przydzieleniem poszczególnym d wi kom okre lonych instrumentów (np.: klarnet ­ kontrafagot ­ tr bka ­ flet itd.), oraz jako ci brzmieniowych, zwi zanych z wyznaczeniem oktawy dla sk adników serii (np. gis ­ D ­ e2 ­ f4 ­ Es ­ fis ­ g2 ­ c2 ­ h ­ B ­ a ­ cis2). Zintegrowanie tych parcjalnych serii ­ przez najrozmaitsze ich konfiguracje w przebiegu utworu ­ w jedn koherentn architektur d wi kow wymaga wysoce intelektualnego podej cia do komponowania. Dzie o muzyczne oparte na serii integralnej jest przyk adem kra cowego determinizmu, bowiem w przypadku, gdy kompozytor rygorystycznie przestrzega obranych przez siebie za o e serialnych ­ a jest to wpisane w istot totalnego serializmu ­ muzyka do pewnego stopnia ,,sama" wy ania si z apriorycznych za o e . Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne Tak powsta a na prze omie lat czterdziestych i pi dziesi tych idea serii integralnych. Komponowanie t metod by o skrajnie intelektualnym i zracjonalizowanym post powaniem. W najdrobniejszych szczegó ach determinowa o kszta t struktury muzycznej, odznaczaj cej si najdalej posuni tym skomplikowaniem, arcytrudnej te do wykonania. I tu, po raz kolejny, ale i nie ostatni w dziejach muzyki, zaistnia znamienny paradoks: w swojej wewn trznej konstrukcji dziea reprezentuj ce totalny serializm jawi si jako u o one nad wyraz logicznie, z elazn konsekwencj , dopracowane do granic wyobra ni, niekiedy za pomoc operacji matematycznych, ale w wizualnym obrazie notacji muzycznej i w odbiorze audytywnym wr cz przeciwnie ­ przedstawiaj si jako statyczne i niemal amorficzne ,,trwanie" struktury, permanentnie dysonansowej, pozbawionej jakichkolwiek miejsc dystynktywnych. Rozproszone ,,punkty" ­ a sta y si nimi w totalnym serializmie nie tylko pojedyncze d wi ki czy ich ugrupowania, lecz tak e wi ksze kompleksy lub ,,masy" (brzmieniowe, rytmiczne, fakturalne) ­ utworzy y swoiste kontinuum strukturalne, bez cezur, porz dków taktowo-metrycznych, rytmicznych punktów oparcia, hierarchizacji wspó czynników formalnych itd., co wytworzy o zupe nie nowy typ faktury, brzmienia, formy, a tak e i wyrazu; walory ekspresyjne ­ które by yby w ogóle w jaki sposób uchwytne ­ zast pione zosta y d wi kow abstrakcj . Ekstremalna integracja skomponowanej struktury d wi kowej zderza si tu zatem ze swoist dezintegracj audytywnego wymiaru muzyki. Kompozytorskie rezultaty punktualizmu opartego na koncepcji totalnego serializmu, cz sto wykraczaj ce ju poza zasi g analitycznej percepcji, by y impulsem, który pchn twórców do poszukiwania odmiennych realizacji idei serialnych albo te innych technik kompozytorskich; zach ca równie do zwrócenia si ku nowym inspiracjom i ród om, gdy chodzi o sam fizyczn materi , z której ma powstawa muzyka. Twórcy ­ dzie a Olivier Messiaen (1908-1992) ­ Quatre études de rythme na fortepian (1950); Luigi Nono (1924-1990) ­ Incontri na 24 instrumenty (1955), Il canto sospeso na sopran, mezzosopran, tenor, chór i orkiestr (1956), Varianti na skrzypce, instrumenty d te drewniane i smyczkowe (1957); Pierre Boulez (ur. 1925) ­ Structures I na 2 fortepiany (1952), Le marteau sans maître na alt, flet, altówk , gitar , wibrafon, ksylorimb i perkusj (1954); Karlheinz Stockhausen (1928-2007) ­ Punkte na orkiestr (1952), Kontra-Punkte na 10 instrumentów (1952), Klavierstücke I-X (1952-55), Gruppen na 3 orkiestry (1957). Równolegle i nieco pó niej ide totalnego serializmu podj o tak e wielu innych twórców, szczególnie w okresie 1950-1970; prócz wymienionych ju przedstawicieli dodekafonii, którzy stali si tak e Tomasz Jasi ski przedstawicielami punktualizmu, byli to m.in.: Milton Babbitt (1916-2011) ­ Three Compositions for Piano (1947); Bruno Maderna (1920-1973) ­ Kwartet smyczkowy (1955); Karel Goeyvaerts (1923-1993) ­ Sonata na 2 fortepiany (1951); Luciano Berio (1925-2003) ­ Allelujah I na 6 grup instrumentów (1956); T ru Takemitsu (1930-1996) ­ Valeria na skrzypce, wiolonczele, gitar , organy elektryczne i 2 flety piccolo (1965); Henryk Miko aj Górecki (1933-2010) ­ Scontri na 136 instrumentów (1960). Ekspansja awangardy i kompozytorski pluralizm Ró norodno postaw twórczych, jak wnios y przedstawione wy ej kierunki, ca kowicie wystarcza, by mówi o zaistnieniu daleko posuni tego pluralizmu kompozytorskiego, przerastaj cego wszelkie dyferencje stylistyczne znane z przesz o ci. Ale ów pluralizm mia o wiele wi ksze jeszcze rozmiary, ani eli ods aniaj to impresjonizm, ekspresjonizm, neoklasycyzm i serializm. Na wielorako rozwi za kompozytorskich, stymulowanych w pierwszym rz dzie d eniami nowatorskimi, w tym skrajnie awangardowymi, sk ada y si inne jeszcze dzia ania. Niektóre z nich, cho warte odnotowania, bo dotycz ce twórców wybitnych, pozosta y zjawiskami odosobnionymi, ale wi kszo zyskiwa a sobie zwolenników, co owocowa o rozwijaniem si nowych trendów. W najogólniejszym rozró nieniu ow mozaik postaw kompozytorskich mo na podzieli na dwa, wzajemnie przenikaj ce si obszary: sfer poszukiwa nowych róde i wzorów materia u d wi kowego oraz sfer innowacji kompozytorskich. Pierwsza po owa stulecia Jeszcze w pierwszych dziesi cioleciach XX wieku, równolegle z dzie ami Schönberga i innych prawodawców nowoczesno ci, pojawi y si utwory, w których wychodzono poza dotychczasowe ramy materia owe muzyki, rozszerzaj c je przez brzmieniowe deformacje, efekty szmerowe, eksperymenty w zakresie systemu d wi kowego, czasem z wykorzystaniem ca kowicie niekonwencjonalnych róde d wi ku. Henry Cowell wprowadzi do muzyki fortepianowej klastery (tone-clusters) ­ nowe ,,akordy" o szmerowej, niesprecyzowanej konsystencji, uzyskiwane przez gr pi ci , okciem, przedramieniem; rozszerzy pianistyczny arsena tak e o gr na strunach fortepianu. W twórczo ci Aloisa Háby pojawi y si kompozycje wier tonowe, w których dot d rz dz cy muzyk materia pó tonowy, wynikaj cy z podzia u oktawy na dwana cie równych pó tonów, zast piony zosta materia em mikrotonowym, wykorzystuj cym wier tony, a wi c interwa y dwukrotnie mniejsze, co poci ga o za sob powstanie takich niuan- Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne sów brzmieniowych, które staj si w odbiorze s uchowym niemal nieuchwytne. Z czasem zreszt Hába wprowadzi interwa y jeszcze mniejsze ni wier tony. Dla w oskich futurystów muzycznych z kolei, uznaj cych ówcze nie komponowan muzyk za zbyt z o on , nieprzyst pn , spetryfikowan ju , g ównym celem sta o si stworzenie zupe nie nowego materia u d wi kowego, który pozwoli by uzyska nieosi galne dot d efekty. Z takich pobudek, w po czeniu z fascynacj XX-wiecznymi osi gni ciami technicznymi, Luigi Russolo skonstruowa swoje intonarumori, czyli intonatory ha asów ­ ,,instrumenty" wydaj ce z siebie wycie, warkot, trzask, wist, a kompozytorskie zastosowanie tych urz dze przybra o manier bruityzmu, ho duj c brutalnej ha a liwo ci, skrajnym zestawieniom dynamicznym, brzmieniowo ci bazuj cej na szmerach (tj. d wi kach o nieokrelonych wysoko ciach). Nurt bruitystyczny zasil jeszcze inne ,,instrumenty", jak syrena, maszyna do pisania czy warcz cy silnik. Nowe odg osy akustyczne znaleziono równie w instrumentach tradycyjnych. Tym by fortepian preparowany (prepared piano), który u schy ku lat trzydziestych wprowadzi John Cage. Jego ,,przyrz dzenie" fortepianu, polegaj ce na wtykaniu mi dzy struny kawa ków gumy, korka, drewna, metalu, przeobra a o i ró nicowa o brzmienie instrumentu. Równolegle do eksperymentów materia owych pojawia y si nowe koncepcje kompozytorskie, zarówno awangardowe, jak bardziej umiarkowane. Jeden z pierwszych XX-wiecznych awangardystów, Charles Ives, nie tylko wprowadzi na wi ksz skal struktury atonalne, politonalne, polimetryczne, polirytmiczne i poliagogiczne (tj. symultatywne przebiegi utrzymane w ró nych tempach), posun si do tak e tego, by strona brzmieniowa utworu i jego forma pozosta y w znacznej mierze niedookre lone, co stwarza o pole dla uruchomienia kreatywnej inwencji wykonawców. W latach trzydziestych i czterdziestych now organizacj dzie a muzycznego wypracowa Olivier Messiaen. Jego technika modalna ­ swojego rodzaju analogia wobec dodekafonii ­ mia a za punkt oparcia autorskie ,,modi o ograniczonych transpozycjach" (modes à transpositions limitées), które decydowa y o strukturalnej spójno ci utworu, pozwala y jednocze nie na wielorakie uformowania stylu i warstwy ekspresyjnej. Messiaenowskie modes à transpositions limitées tworzy 8 modi: c ­ d ­ e ­ fis ­ gis ­ ais (modus I, skala ca otonowa), c ­ des ­ es ­ e ­ fis ­ g ­ a ­ b (modus II, uk ad pó tonów i ca ych tonów), c ­ d ­ es ­ e ­ fis ­ g ­ as ­ b ­ h (modus III, uk ad pó tonów i ca ych tonów), c ­ des ­ d ­ f ­ fis ­ g ­ as ­ h (modus IV, uk ad pó tonów i tercji ma ych), c ­ des ­ f ­ fis ­ g ­ h (modus V, uk ad pó tonów i tercji wielkich), c ­ d ­ e ­ f ­ fis ­ gis ­ ais ­ h (modus VI, uk ad ca ych tonów i pó tonów), c ­ des ­ d ­ es ­ f ­ fis ­ g ­ as ­ a ­ h (modus VII, uk ad ca ych tonów i pó tonów). Modele te s podstaw upostaciowa melodycznych i harmonicznych, decyduj Tomasz Jasi ski o kszta cie ca ej substancji d wi kowej. Niezwykle istotnym elementem jest tak e u Messiaena rytmika, ujawniaj ca si m.in. w przebiegach polirytmicznych (równoczesne przebiegi ca kowicie odr bnych, niezale nych od siebie warstw rytmicznych) i w zabiegach, które komplikuj dukt rytmiczny w planie sukcesywnym, czego przyk adem jest stosowanie ,,wartoci dodanej" (valeur ajoutée), tj. jednej lub kilku warto ci nutowych, które ,,rozci gaj " takt, pozbawiaj c go regularno ci. Ówczesn map wypowiedzi muzycznej tworzy y równie dzie a takich kompozytorów, którzy integrowali cechy ró nych orientacji stylistycznych w ca o o wybitnie indywidualnym obliczu i trudno jest ich zakwalifikowa do jakiekolwiek nurtu. W muzyce Leosa Janá ka spotka y si m.in. rysy impresjonistyczne z czeskim i morawskim folklorem, tworz c zjawisko odr bne, bez pó niejszej kontynuacji. U Karola Szymanowskiego wielorakie cechy neoromantyczne, impresjonistyczne, ekspresjonistyczne, neoklasyczne, ludowe i orientalne zros y si w wypowied o w asnej stylistyce ­ w ci gu lat podlegaj c wprawdzie ewolucji, ale przy niezmiennie osobistym tonie ekspresji. Wyró niaj c si wreszcie indywidualno ci owych czasów, a tak e i w okresie po drugiej wojnie wiatowej, by Dymitr Szostakowicz. W jego sugestywnej mowie d wi kowej, zw aszcza w symfoniach, w rozmaity sposób krzy owa y si ze sob impulsy neoromantyczne, ekspresjonistyczne i neoklasyczne, nie bez rozwi za równie eksperymentalnych, daj c w efekcie dzie a o wielkiej intensywno ci i sile wyrazu. W gronie awangardystów natomiast osobne miejsce zajmuje Edgar Varèse, skrajny nowator, pisz cy muzyk atonaln , opart na szmerach, pozbawion ju melodyki i harmoniki. Panoram twórców pierwszej po owy stulecia uzupe niaj w ko cu ci kompozytorzy, którzy asymilowali elementy muzyki popularnej. Nale do nich: Erik Satie, bezceremonialnie mieszaj cy sztuk ,,wysok " i ,,nisk " (np. ragtime, muzyka cyrkowa), przy zastosowaniu ekstrawaganckiego instrumentarium (do orkiestry do czaj np. butelki cz ciowo nape nione wod , ko o loteryjne, syreny); George Gershwin ­ u którego spe nia si jedyna w swoim rodzaju symbioza cech romantyczno-neoklasycznych oraz idiomatów jazzu i bluesa; Kurt Weill, który ­ podobnie jak Gershwin, ale w odmiennej stylistyce ­ stapia elementy ekspresjonizmu, neoromantyzmu, neoklasycyzmu, jazzu i muzyki rozrywkowej; wreszcie Aaron Copland, pisz cy m.in. takie utwory, w których ró nica mi dzy muzyk powa n a popularn ulega zatarciu. Twórcy ­ dzie a Leos Janá ek (1854-1928) ­ opera Jenufa (1903), Sinfonietta na orkiestr (1926); Erik Satie (1866-1925) ­ bale Parade (1916); Charles Ives Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne (1874-1954) ­ IV Symfonia (1916); Karol Szymanowski (1882-1937) ­ Mity na skrzypce i fortepian (1915), III Symfonia ,,Pie o nocy" na tenor (lub sopran), chór i orkiestr (1916), kantata Stabat Mater na 3 g osy solowe, chór i orkiestr (1926), balet-pantomima Harnasie na tenor solo, chór i orkiestr (1931); Luigi Russolo (1885-1947) ­ Combatimento nell`oasi na intonarumori (1913, zaginione); Edgar Varèse (1885-1965) ­ Ionisation na 13 perkusistów, w grupie perkusyjnej 2 syreny i fortepian (1931); Alois Hába (1893-1973) ­ II Kwartet smyczkowy (1920), Duo na 2 skrzypiec (1937), Henry Cowell (1897-1965) ­ Adventure in Harmony na fortepian (1911); George Gershwin (1898-1937) ­ Rhapsody in Blue na fortepian i jazz-band (1924), Concerto in F na fortepian i orkiestr (1925), opera Porgy and Bess (1935); Kurt Weill (1900-1950) ­ opera Street Scene (1946); Aaron Copland (1900-1992) ­ III Symfonia (1946), balet Appalachian Spring na 13 instrumentów (1944); Dymitr Szostakowicz (1906-1975) ­ symfonie IV (1936), V (1937), VIII ,,Leningradzka" (1941), X (1953), kwartety smyczkowe IV (1949) i V (1952); Olivier Messiaen ­ La Nativité de Seigner. Neuf méditations na organy (1935), Vingt regards sur l`Enfant-Jésus na fortepian (1944), Trois petites de la Présence Divine na chór e ski, fortepian, fale Martenota, czelest , wibrafon, perkusj i orkiestr smyczkow (1944); John Cage (1912-1992) ­ Bacchanale na fortepian preparowany (1938). Okres powojenny. Erupcja W latach pi dziesi tych i sze dziesi tych dosz o do prawdziwej eksplozji awangardy i najdalej posuni tej atomizacji postaw twórczych. Droga eksploracji materia u d wi kowego, wspieranej przez rozwój techniczny, zawiod a kompozytorów na zupe nie nowe terytoria. W 1948 roku Pierre Schaeffer, kieruj cy pracami paryskiej radiowej Groupe de Recherche de Musique Concrète, wprowadzi w muzyczny krwioobieg nowy rodzaj ­ muzyk konkretn . Musique concrète zbudowana jest na ­ obcym dot d muzyce ­ materiale naturalnym, szmerowym, który zostaje utrwalony, przetworzony i zmontowany na ta mie magnetofonowej (music for tape), z niej te jest potem odtwarzany. ród ami takiego materia u mog y by najrozmaitsze zjawiska akustyczne, m.in. strumie wody puszczonej do wiadra, uderzenie m otem w metal, piew ptaka, g os ludzki, wycie syren fabrycznych, dudnienie metra, serie z karabinu maszynowego. Takie i inne odg osy, wykorzystywane w postaciach pierwotnych, a tak e elektroakustycznie przetworzonych, sta y si tworzywem muzyki. Nied ugo pó niej, bo w 1952 roku, muzyka na ta m wesz a w nowe stadium. W kierowanym przez Herberta Eimerta kolo skim Studio für Elektronische Musik powsta a muzyka elektroniczna. Jej d wi ki pochodzi y z elektronicznych generatorów, oferuj cych nieznane i nie- Tomasz Jasi ski wyobra alne dot d mo liwo ci kreowania materii d wi kowej, we wszystkich jej parametrach. Muzyka na ta m w tej postaci ju po nied ugim czasie wch on a muzyk konkretn , która szybko zacz a wykorzystywa elektroakustyczne i elektroniczne sposoby przeobra ania materia u d wi kowego, zbli aj c si tym samym do muzyki elektronicznej. W latach sze dziesi tych muzyka elektroniczna zaistnia a ju na ywo (live electronic music), a to za spraw wynalezienia w 1964 roku przez Roberta Mooga syntezatora, instrumentu zdolnego generowa d wi ki bezpo rednio w czasie gry. Co ciekawe jednak, syntezatory, mimo e rozwijane i coraz doskonalsze, znalaz y swoje miejsce g ównie w muzyce popularnej. Wraz z wynalezieniem muzyki konkretnej i muzyki elektronicznej pojawi y si równie nowe mo liwo ci konstruowania formy. Jedn z nich sta si ­ w analogii do plastyki ­ collage, polegaj cy na zestawianiu w kompozycji elementów heterogenicznych, wobec siebie obcych, nieprzystawalnych (np. muzyka profesjonalna i jazz albo g os aparatów radiowych; bezpo rednie zestawienie ró nych stylów historycznych), sk adaj cych si na ca o wewn trznie niezintegrowan , zaskakuj c , ami c tradycyjne przyzwyczajenia percepcyjne. Jednym z bardziej znanych przyk adów my lenia kategoriami kola u jest opera Die Soldaten Bernda Aloisa Zimmermanna ­ urzeczywistnienie autorskiej ,,kompozycji pluralistycznej". W dziele tym twórca skumulowa rozmaite style historyczne, cytaty, gatunki i dziedziny artystyczne. Podstaw ca o ci jest wprawdzie dodekafonia, ale wraz z ni pojawiaj si : chora gregoria ski, utwory Johanna Sebastiana Bacha, elementy muzyki jazzowej, wielka rozmaito form (ciaccona, ricercar, toccata, nokturn), muzyka elektroniczna, taniec, pantomima, a ca o wzbogacaj projekcje filmowe. Z odmiennych do wiadcze wy oni a si muzyczna ornitologia Oliviera Messiaena. Po 1950 roku kompozytora zafascynowa piew ptaków z ró nych rejonów wiata, zarówno w aspekcie twórczym, jak i badawczym. G osy ich pieczo owicie notowa , opatruj c stosownymi komentarzami, potem tak zebrany materia powierza tradycyjnemu instrumentarium, z czego zrodzi y si dzie a wysoce oryginalne, o specyficznej narracji d wi kowej, zarówno w warstwie rytmiczno-melodycznej, jak formalno-brzmieniowej. Zanotowane g osy ptaków Olivier Messiaen mo liwie jak najwierniej przenosi na partie instrumentów, staraj c si zachowa kszta ty interwaowe, rytmiczne, a tak e barwowe (przez dobór adekwatnego w danym wypadku instrumentu). Modele ptasich piewów zestawia w najrozmaitszych kombinacjach i aran acjach. Rezultatem sta a si faktura przepe - Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne niona drobnymi, lapidarnymi motywami, formu ami, które wspó tworzy y mozaikow , migotliw tkank . Kompozytor sportretowa w taki sposób ptaki Europy (Le Réveil des oiseaux), Azji, Oceanii i Ameryki (Oiseaux exotiques) i rodzimej Francji (Cataloque d`oiseaux). Plon poszukiwa brzmieniowych tworz kolejne nowe ,,instrumenty" (m.in. gramofony, magnetofony, radioodbiorniki, gumowe i plastikowe w e, telefony, syreny, naczynia domowe, inne rzeczy codziennego u ytku), dalsze rodki zacieraj ce czytelno cech materia u d wi kowego (m.in. zast powanie interwa ów glissandami i strukturami mikrotonowymi), a tak e traktowanie rodków wykonawczych wbrew ich tradycyjnym przeznaczeniom i naturalnym w a ciwo ciom (np. czysto foniczne traktowanie aparatu wokalnego). Ogó wszystkich tych intensywnych zainteresowa sfer materia ow i brzmieniow muzyki spowodowa , e bardzo wiele utworów z powojennych dziesi cioleci reprezentuje nurt muzyki sonorystycznej ­ takiej, gdzie kategoria brzmienia staje si celem samym w sobie. Przyk adem muzyki sonorystycznej s dzie a György`ego Ligetiego. W Apparitions priorytet brzmienia kompozytor osi ga poprzez najdalej posuni t g sto faktury. Mnogo linii melodycznych (np. totalne divisi smyczków zanotowanych na 60 systemach liniowych), pozostaj cych wobec siebie w relacjach pó tonowych, wytwarza rodzaj kompleksowych klasterów, które p ynnie przechodz jeden w drugi, nak adaj si na siebie; wewn trznie ­ w swojej mikropolifonii ­ zmieniaj si , doznaj przeobrae , ale na przestrzeni ca ej akcji muzycznej stanowi rodzaj swoistej masy brzmieniowej, niejako trwaj cej, jedynie faluj cej, jednocze nie stwarzaj cej iluzj szmeru. Aspekty sonorystyczne podkre lane s te przez ró ne formy ruchliwo ci w poszczególnych grupach instrumentów. U wielu kompozytorów sonorystyczne efekty uzyskiwane s przez specyficzne traktowaniu g osu ludzkiego. rodkami wyrazu sta y si tu m.in.: miech, krzyk, j k, szloch, gwizd, wist, syk, klastery, glissanda, zwyk a mowa, recytacja, d wi ki o nieokre lonej wysoko ci, odg osy nieartyku owane. Osi gane w ten sposób nowe jako ci ekspresyjne bardzo cz sto pozostawa y w cis ym zwi zku z jedynie czysto fonicznym traktowaniem materii j zykowej i g osu ludzkiego. Tak wokaln sonorystyk wprowadzali m.in. innowator techniki wokalnej Luciano Berio, a tak e Luigi Nono i Krzysztof Penderecki. Z odwa nymi próbami sonorystycznymi wspó brzmia y równie mia e pomys y kompozytorskie. Jedn z najwa niejszych decyzji sta o si wpisanie do procesu tworzenia elementu przypadku. Z pocz tkiem lat pi dziesi tych pojawi si Tomasz Jasi ski ­ zainicjowany przez Johna Cage`a ­ aleatoryzm. Zasad techniki aleatorycznej jest oddanie procesu powstawania muzyki w r ce przypadku. Zrealizowanie partii aleatorycznych przypada wykonawcom, tote przy ka dym kolejnym wykonaniu fragmenty aleatoryczne (a w konsekwencji ca y utwór) uka si w odmiennych kszta tach. Muzyce przyby w ten sposób element nieprzewidywalno ci. W Concerto for Piano John Cage podaje jedynie kilkadziesi t elementów d wi kowych dla pianisty (84 elementy) i instrumentalistów, które maj by traktowane przez wykonawców w sposób ca kowicie dowolny. Dlatego czas trwania utworu, ogólny charakter wyrazowy i ca a posta kompozycji s nieokre lone, a rezultaty takiego indeterministycznego podej cia do kompozycji b d przy ka dorazowym wykonaniu inne. Aleatoryzm przybiera rozmaite postacie, pocz wszy od sytuacji, w których przypadek rz dzi wszystkim lub niemal wszystkim, poprzez takie utwory, w których ca o ci i wi ksze partie dzie a s ci le okre lone, a ich wn trza w du ej mierze pozostawione przypadkowi (aleatoryzm kontrolowany), sko czywszy na kompozycjach, gdzie aleatoryzm dotyka jedynie niektórych fragmentów kompozycji. Konsekwencj dopuszczenia gry przypadków by y kolejne pomys y zak adaj ce niedookre lenie projektu muzycznego, który ma zaistnie jako kompozycja. Zaraz po pierwszych manifestacjach aleatorycznych pojawi a si muzyka graficzna (lub grafika muzyczna). Dotychczasowy detaliczny zapis nutowy (np. partytura) zosta zast piony lapidarnym, szkicowym wizerunkiem graficznym, mieszcz cym w sobie rozmaite instrukcje wizualne (np. figury geometryczne, symbole, kszta ty graficzne, niekiedy fragmenty zapisu nutowego), które stanowi ogóln , z za o enia do mglist sugesti co tego, jaka muzyka ma rozbrzmiewa z tak skomponowanej ,,partytury". Innym rezultatem ch ci niedookre lenia muzyki sta a si forma otwarta. W tym wypadku chodzi o zasadnicz zmian statusu wspó czynników skomponowanego ju dzie a. Przy wykonaniu utwór mo e do wiadcza rozmaitych ingerencji: jego poszczególne odcinki mog rozbrzmiewa w dowolnej kolejno ci, mog by skracane albo w ogóle pomijane, poddawane selekcji i wymienno ci, w rozmaity te sposób nad sob nawarstwiane (równie z odcinkami nagranymi). Kompozycja reprezentuj ca form otwart mie ci wi c w sobie niesko czon ilo ukszta towa , wymykaj c si identyfikacji i poznaniu. Blisko tego nurtu sytuuje si ­ wprowadzona przez Karlheinza Stockhausena ­ muzyka momentowa: uwolniona od intencji kompozytora, z zao enia amorficzna, bez wyznaczonego pocz tku i ko ca, bez jakiejkolwiek wewn trznej hierarchizacji przebiegu, nasile i spadków napi cia; muzyka, której mo na s ucha ­ albo nie s ucha ­ w dowolnie wybranym momencie. Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne Równolegle rozwin y si zgo a przeciwstawne koncepcje ­ id ce w kierunku precyzyjnego dookre lenia kompozycji muzycznej, maj ce m.in. ród a w innych dziedzinach uprawianych przez cz owieka. Inspiracj dla Iannisa Xenakisa sta a si matematyka. W uj ciu tym operacje matematyczne zostaj ekstrapolowane na uporz dkowania d wi kowe. Opieraj c si na kategoriach rachunku prawdopodobie stwa, kompozytor ustanowi muzyk stochastyczn (musique stochastique), w której wewn trzne relacje konstelacji d wi kowych jawi si projekcj rozmaitych zale no ci natury liczbowej. Na podobnych zasadach Xenakis wykorzystywa ustalenia teorii gier, teorii zbiorów i prawa logiki matematycznej. W Pithoprakta Iannis Xenakis wykorzysta prawa funkcji prawdopodobie stwa, cz c je te z prawami wielkich liczb Bernoulliego i kinetycznej teorii gazów Boltzmanna. Kategorie te przeniós na parametry zdarze i struktur d wi kowych (tj. ich g sto ci, trwania, rejestry), integruj c je zarazem z sonorystycznymi glissandami, grupuj c je w ­ jak sam to nazywa ­ ,,chmury" i ,,galaktyki" d wi ków. Ewokowa o to bardzo z o on faktur , pog bion dodatkowo przez urozmaicon i zarazem niekonwencjonaln artykulacj . Obok za tego wyros a muzyka minimalistyczna (minimal music), zwana te repetytywn (repetitive music), maj ca wszelkie znamiona redukcjonizmu i skrajnego uproszczenia procedury kompozytorskiej. Zasada kszta towania zasadza si tu na wielokrotnym powtarzaniu lapidarnej formu y (np. motywu melodyczne, modelu akordowego, fakturalnego, rytmicznego), przy stopniowym wprowadzaniu ledwie dostrzegalnych zmian i zachowaniu prostoty rodków technicznych. Owa ,,wariacyjno ", uj ta zazwyczaj w statyczny, neotonalny bieg formy, przyjmuje zupe nie specyficzn posta : jest niejako rozmyta, zniwelowana przez nowy rodzaj czasu muzycznego, jaki wynika z d ugotrwa ego repetycyjno-ewolucyjnego ,,trwania" jednej struktury. Idea muzyki minimalistycznej zrodzi a ró norodny repertuar, rozci gaj cy si od utworów motorycznych, t tni cych pulsem rytmicznym, o cechach transu, po kompozycje ,,zatrzymane" w czasie, mistyczne i uduchowione, dotykaj ce wymiaru transcendentalnego. Warto podkre li , e minimal music zdoby a sobie liczne grono wyznawców i do dzi inspiruje wielu twórców. Przebieg Music for Eighteen Musicians Steve`a Reicha polega na tym, e podstaw kolejnych faz utworu s pulsuj ce brzmienia akordowe. Ewolucja akcji d wi kowej dokonuje si przez stopniowe i powolne zmiany struktury akordu, przyjmuj cego po pewnym czasie now posta , która staje si podstaw nast pnej fazy, p ynnie wy aniaj cej si z poprzedniej. Jedn z odmian muzyki repetytywnej ­ obecn ju w nurcie postminimali- Tomasz Jasi ski zmu ­ jest technika ,,tintinnabuli" stosowana przez Arvo Pärta, np. w Pasji wed ug w. Jana, gdzie podstaw rozwoju jest m.in. ustalenie cis ej zale no ci kwantytatywnej mi dzy sylabami tekstu a warto ciami nutowymi. W dzia aniach eksperymentatorów nie zabrak o prób swoistej translacji muzyki na j zyk innych dziedzin sztuki. Najbardziej spektakularnym gatunkiem sta si tutaj teatr instrumentalny. Jego istot jest traktowanie elementów teatralnych (akcji, gry aktorskiej, dialogów, gestów i zachowa scenicznych) w kategoriach przynale nych muzyce. Dzie o reprezentuj ce teatr instrumentalny, nierzadko nasycone surrealizmem, absurdem, humorem, to taki wi c przekaz, który chce by ,,muzyk " zasadniczo bez muzyki (co nie wyklucza obecno ci epizodów muzycznych) ­ ,,muzyk " innego medium. Bardzo zbli on do teatru instrumentalnego form jest tzw. muzyka dla aktorów, którym powierza si akcj sceniczn maj c znamiona ,,zachowa " muzycznych. W Sur scène Mauricio Kagela, utworze reprezentuj cym gatunek teatru instrumentalnego, wykonawcy (ubrani na czarno instrumentali ci, piewak, mim), instruowani partytur ­ zawieraj c dyspozycje dynamiczne, agogiczne, rodzaje zachowa i gestykulacji, dystanse czasowe itd. ­ realizuj akcj sceniczn , maj c do dyspozycji tak e rozmaite rekwizyty ró ne rekwizyty, z których wydobywane mog by efekty akustyczne. Z kolei Scenariusz dla nieistniej cego, lecz mo liwego aktora instrumentalnego Bogus awa Schaeffera ­ przyk ad muzyki dla aktorów ­ przybiera form osobliwego ,,wyk adu" o muzyce i sztuce, wzbogaconego o w tki psychologiczne, socjologiczne, filozoficzne. Aktor, pos uguj cy si rozmaitymi rekwizytami (m.in. wiolonczel ), ma za zadanie wprowadzi równie szereg komicznych epizodów. Pojawi a si wreszcie muzyka intuitywna. W tym wypadku ci ar rozwijania akcji muzycznej spoczywa niemal wy cznie na intuicji i wyobra ni wykonawców, maj cych za punkt oparcia jedynie zarys ca o ci i nieliczne wskazówki co do d wi kowych konkretów. Tu obok sytuuje si muzyka konceptualna, gdzie kompozytor ogranicza si tylko do podania samego pomys u na muzyk , pozostawiaj c jego strukturaln konkretyzacj innym. Warto podkre li , e chocia ekspansja muzycznej awangardy po 1970 roku s abnie, to jednak bardzo wielu kompozytorów nadal b dzie kultywowa tak postaw , a do czasów nam wspó czesnych, uciekaj c si do nowych rodzajów i form, m.in. muzyki komputerowej, przestrzenno-muzycznych instalacji. Zarysowana tu panorama postaw twórczych przedstawia a si jeszcze bogaciej i ró norodniej, szereg bowiem fenomenów muzycznych zaistnia o w wyniku Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne rozmaitych influencji i skrzy owa . W wielu utworach i manifestacjach muzycznych spotyka y si elementy ró nych nurtów, zarówno aktualnie rozwijanych, jak i nowych wciele kierunków z pierwszych dekad stulecia (neoimpresjonizm, neoekspresjonizm). W coraz wi kszym te stopniu dochodzi y do g osu wp ywy etnicznej muzyki pozaeuropejskiej, np. hinduskiej, perskiej, folkloru meksyka skiego (Ramirez Carlos Chávez), argenty skiego (Alberto Ginastera), co zaowocowa o powstaniem dzie o niepowtarzalnym kolorycie, zajmuj cych swoje osobne miejsca w panoramie repertuarowej. Podobnie wreszcie jak wcze niej, i teraz pojawili si twórcy, którzy XX-wieczne zdobycze po czyli z muzyk rozrywkow (Astor Piazzolla). Twórcy ­ dzie a MUZYKA KONKRETNA: Olivier Messiaen ­ Timbres-durées (1952); Pierre Schaeffer (1910-1995) ­ Variations sur une flûte mexicaine (1949); Pierre Boulez ­ Poesie pour pouvoir (1958). MUZYKA ELEKTRONICZNA: Luciano Berio ­ Mutazioni (1956), Perspectives (1957); Karlheinz Stockhausen ­ Gesang der Jünglinge (1956); Milton Babbitt ­ Ensambles for Synthesizer (1964). COLLAGE: Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) ­ opera Die Soldaten (1960); Bogus aw Schaeffer (ur. 1929) ­ Collage and Form na 8 jazzmanów i orkiestr (1963); György Ligeti (1923-2006) ­ 6 Nonsense Madrigals na chór (1989). ORNITOLOGIA MUZYCZNA: Olivier Messiaen ­ Réveil des oiseaux na fortepian i orkiestr (1953), Oiseaux exotiques na fortepian, instrumenty d te i perkusj (1956), Catalogue d`oiseaux na fortepian (1958). SONORYZM: Kazimierz Serocki (1922-1981) ­ Pianophonie na fortepian, elektroniczne przetworzenie d wi ku i orkiestr (1978); György Ligeti ­ orkiestrowe Apparitions (1959) i Atmosphères (1961), Ramifications na smyczki (1969); Luigi Nono ­ opera Prometeo (1984); Luciano Berio ­ dzie o sceniczne Laborintus II na mezzosopran, 2 soprany dzieci ce, narratora, 2 aktorów, chór mówiony, 8 mimów, instrumenty i ta m (1964); Sequenza III na g os e ski solo (1965); Wojciech Kilar (1932-2013) ­ Riff 62 na orkiestr (1962); Henryk Miko aj Górecki ­ Genesis I-III (I-II instrumentalne 1962, III wokalno-instrumentalny 1963); Krzysztof Penderecki (ur. 1933) ­ Ofiarom Hiroszimy ­ Tren na orkiestr smyczkow (1960), Passio et mors Domini nostri Iesu Christi secundum Lucam na 3 g osy solowe, g os recytuj cy, 3 chóry mieszane, chór ch opi cy i orkiestr (1965). ALEATORYZM: John Cage ­ Music of Changes na fortepian (1951), Concerto for Piano (1958); Witold Lutos awski ­ Gry weneckie na orkiestr (1961), Livre pour orchestre (1968); Morton Feldman (1926-1987) ­ The Swallows of Salangan na chór i instrumenty (1961); Karlheinz Stockhausen ­ Zyklus na perkusj (1959). MUZYKA GRAFICZNA: John Cage ­ Atlas eclipticalis na in- Tomasz Jasi ski strumenty (1961); Morton Feldman ­ orkiestrowe Intersection I (1951) i Atlantis (1958); Bogus aw Schaeffer ­ Non-stop na fortepian (1960). FORMA OTWARTA: Kazimierz Serocki ­ A piacere na fortepian (1962); Karel Goeyvaerts ­ Landschap na klawesyn (1973); Pierre Boulez ­ III Sonata fortepianowa (1957); Karlheinz Stockhausen ­ Momente na sopran, 4 grupy chóralne, 4 tr bki, 4 puzony, 2 organy elektroniczne i 3 perkusistów (1964). MUZYKA STOCHASTYCZNA: Iannis Xenakis (1922-2001) ­ Anastenaria III ,,Metastaseis" na orkiestr (1954), Pithoprakta na orkiestr smyczkow , 2 puzony i perkusj (1956). MINIMAL MUSIC: Wojciech Kilar ­ Orawa na orkiestr (1986); Henryk Miko aj Górecki ­ III Symfonia ,,Symfonia pie ni a osnych" na sopran solo i orkiestr (1976); Arvo Pärt (ur. 1935) ­ Pasja wed ug w. Jana na tenor i bas solo, kwartet wokalny (sopran, alt, tenor, bas), chór mieszany, obój, fagot, skrzypce, wiolonczel i organy (1982); Terry Riley (ur. 1935) ­ In C na nieokre lon obsad (1964); Steve Reich (ur. 1936) ­ Music for Eighteen Musicians na 2 klarnety, 4 fortepiany, 3 marimby, 2 ksylofony, wibrafon, 4 g osy e skie, skrzypce i wiolonczel (1976); Philip Glass (ur. 1937) ­ opera Einstein on the Beach (1976); Luis Andriessen (ur. 1939) ­ Contra Tempus na 22 wykonawców (1968); John Tavener (1944-2013) ­ The Protecting Veil na wiolonczel i orkiestr smyczkow (1987). TEATR INSTRUMENTALNY: György Ligeti Aventures et nouvelles aventures (1966); George Crumb (ur. 1929) ­ Vox balaenae na 3 zamaskowanych wykonawców (1971); Bogus aw Schaeffer ­ Scenariusz dla nie istniej cego, lecz mo liwego aktora instrumentalnego (1963); Mauricio Kagel (1931-2008) ­ Sur scène dla recytatora, mima, g osu basowego i 3 instrumentalistów (1960); Der Schall na 54 instrumenty dla 5 muzyków, instrumenty nieorkiestrowe i przedmioty d wi kowe, jak 20-metrowy w gumowy, w e plastikowe, telefony, syrena, kuku ka (1968); Nach einer Lektüre von Orwell na chór mówi cy, g o niki, monitor telewizyjny (1984); MUZYKA INTUITYWNA I KONCEPTUALNA: Karlheinz Stockhausen ­ Stimmung na 6 wokalistów (1968); Bogus aw Schaeffer ­ Muzyka konceptualna (1972). MUZYKA KOMPUTEROWA: Iannis Xenakis ­ Gendy301 (1991). INNE ZJAWISKA: Ramirez Carlos Cháves (1899-1978) ­ Lamentaciones na g os solo, flet piccolo, obój i perkusj (1962); Alberto Ginastera (1916-1983) ­ opera Don Rodrigo (1964). Astor Piazzolla (1921-1992) ­ tango Adios Nonino na kameralny zespó instrumentalny (1960). Transgresje ­ ekscesy ­ konsternacje Zachowania awangardowe ze swej istoty burz istniej ce bariery. Demonstracyjnie, zazwyczaj z wielk si kwestionuj tera niejszo . Szokuj i zadziwiaj ­ mia o ci , oryginalno ci ; bywa, e i odkrywczo ci . Dotyczy to zreszt wielu Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne omawianych dot d zjawisk. Niektóre z nich, nawet te sprzed stu lat, nadal zdumiewaj swoj ekstrawagancj . Niemniej, up yw czasu sprawi , e sta y si one niezbywaln cz ci klasyki minionego stulecia. Ale wiek XX, po ród ca ego nowatorstwa, przyniós i takie owoce, które nie mieszcz si w ju w obr bie muzyki, nawet najbardziej szeroko i tolerancyjnie poj tej. Za spraw wiadomej decyzji kompozytora sta y si one albo ca kowitym zanegowaniem zjawiska muzycznego, jego rozmy lnym, najcz ciej prowokacyjnym uniewa nieniem, albo rodzajem takiej transgresji, która, wybiegaj c poza horyzont dzia a muzycznych, wkracza ju w sfer nie-muzyki. I w jednym, i w drugim wypadku dochodzi nawet do takich przesile , gdzie nie tylko nie mo na mówi ju o muzyce, ale nawet o jakiejkolwiek sztuce. W owej nie-muzyce, cz sto ubranej w form happeningu, ekscesu, usuni te zostaj fundamentalne punkty oparcia czynno ci artystycznych. XX-wieczny twórca ­ wiedziony swoj woln decyzj ­ niejednokrotnie uzna : e muzyka mo e si obej bez tonu muzycznego, a nawet bez jakiegokolwiek d wi ku czy szmeru; mo e ca kowicie wyeliminowa instrumentarium muzyczne; nie musi by rezultatem jakiejkolwiek pracy kompozytora ­ mo e ,,dzia si " sama; mo e sta si ni czynno prozaiczna, nieartystyczna, codzienna; mo e by wreszcie wykonywana przez ludzi, którzy nie maj adnych umiej tno ci muzycznych, ani instrumentalnych, ani wokalnych. Mo e by ­ wy cznie! ­ protestem, artem, nonsensem, niekontrolowan ekstrawagancj . Oto kilka przyk adów: John Cage ­ kompozycja pod tytu em 4'33 (tacet), w której muzycy (lub muzyk) nie wydaj ze swoich instrumentów adnego d wi ku, ,,produkuj " cisz , a jedyne odg osy pochodz od zgromadzonego audytorium; kompozycja 4'33 no. 2 (0'00''), ograniczaj ca si do podania uwagi, e utwór mo e wykona ka dy i w dowolny sposób. Mauricio Kagel ­ Pas de cinq, gdzie pi ciu wykonawców chodzi po estradzie, wystukuj c laskami oraz stopami podane w partyturze modele rytmiczne; Con voce, w którym muzycy nie wydaj z instrumentów adnych d wi ków, s niemal bezg o ni, z instrumentami prezentuj jedynie pantomim , a z wykonywanymi przez siebie ruchami synchronizuj rozmaite reakcje wokalne ( piew, gwizd, nucenie); antyopera Staatstheater, stanowi ca ca kowite zaprzeczenie tradycyjnej opery, m.in. z niemymi instrumentami, przedmiotami wydaj cymi d wi ki, alarmem pochodz cym z futera u skrzypiec, pomyleniem funkcji solistów i chórzystów, baletem dla nie-tancerzy. La Monte Young ­ Piano Piece, b d cy audiowizualnym performance, wedle wskazówki: by pcha fortepian w stron ciany i postawi go jego p ask stron przy cianie, po czym nadal ­ z ca ej si y ­ nale y pcha fortepian ku cianie; je li fortepian przejdzie przez cian ... Tomasz Jasi ski Najistotniejsze, e dzia ania takie uznano za naturaln cz twórczo ci kompozytorskiej. Figuruj one w leksykonach, encyklopedycznych spisach dzie muzycznych, a naukowcy po wi caj im swoje pióra. Wprawdzie na tle ca o ci powsta ego repertuaru stanowi one rzadkie incydenty, wszelako ­ zwi zane cz sto z koryfeuszami awangardy ­ s spektakularnym znakiem XX wieku. Nigdy wcze niej sytuacja taka nie mia a miejsca. S uchacz ­ albo lepiej widz ­ b d cy wiadkiem tego rodzaju ,,kompozycji" nierzadko dozna konsternacji, a prze ycia te niekoniecznie musz zaowocowa jak kolwiek konstruktywn refleksj . Twórcy ­ dzie a John Cage ­ Imaginary Landscape no. 1 na 2 gramofony o ró nej szybko ci, nagrania d wi ków sinusoidalnych, niemy fortepian i talerz (1939), Living Room Music na perkusj , znajduj ce si w pokoju meble, ksi ki, papiery, szyby, ciany, drzwi i kwartet mówiony (1940), 4'33 (tacet) na dowolny instrument lub instrumenty (1952), 4'33 no. 2 (0'00'') na jednego wykonawc (1962), Speach na 5 radioodbiorników nadaj cych wiadomoci (1955); Mauricio Kagel ­ Composition und Decomposition, utwór do czytania (1964), Pas de cinq na 5 wykonawców (1965), Solo na samego dyrygenta (1967), Ornithologia multiplicata na 2 klatki ptaków (egzotycznych i krajowych) i 2 mikrofony (1968), antyopera Staatstheater (1970), Con voce dla 3 muzyków (1972); La Monte Young (ur. 1935) ­ 3 Piano Pieces (1960). Wspó czesno i duch romantyzmu Ostatnie dekady przynios y kolejne nowo ci. W twórczo ci o tendencjach modernistycznych i awangardowych pojawi y si : muzyka spektralna (spektralizm), ,,nowa z o ono " (new complexity), polistylistyka (np. czenie ró nych stylów historycznych), aprioryczny eklektyzm (wch aniaj cy np. jazz, rock, blues, rap), awangardowy manieryzm, z kolejnymi swoimi deformacjami, dekompozycjami, transgresjami, wielkie przedsi wzi cia przestrzenno-multimedialne na kszta t Gesamtkunstwerk, wreszcie coraz silniejsze wp ywy muzyki ró nych kultur wiatowych (m.in. japo skiej, korea skiej, chi skiej). Towarzysz temu, podobnie jak wcze niej, kompozytorskie indywidualno ci, zmierzaj ce ju to do muzyki niejednolitej, kalejdoskopowej, na swój sposób atrakcyjnej, bo si gaj cej do rozmaitych zdobyczy, gatunków i stylów XX wieku, ju to do wykreowania dzie a spójnego, w jednorodnym wizerunku d wi kowym, gdzie wieloletnie dowiadczenia twórcy odnajduj swoj syntez . Wszystkie te zjawiska przedsta- Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne wiaj ewidentn kontynuacj nowatorskich d e i kompozytorskiego pluralizmu z wcze niejszych dekad. Fundamentem muzyki spektralnej ­ reprezentowanej twórczo ci Gérarda Griesleya, Tristana Muraila, Huguesa Defourta, Horatio Radulescu ­ jest idea wykorzystania mo liwie pe nego fonicznego spektrum d wi ku, jakie kryje si w jego alikwotach (a po mikrotony). Tak zdefiniowany materia , nios cy ze sob zasad o znamionach metaserializmu i postsonoryzmu, staje si budulcem dzie a muzycznego w jego wszystkich wymiarach. Nawrotem do bardzo skomplikowanych sposobów pisania muzyki sta si nurt new complexity, zainicjowany przez Briana Ferneyhough`a, a wyró niaj cy si przede wszystkim najdalej posuni t z o ono ci warstwy rytmicznej. Z kolei monumentalnym zrealizowaniem idei nowego Gesamtkunstwerk jest cykl operowy Karlheinza Stockhausena Licht. Die Sieben Tage der Woche. Stanowi on syntez wieloletnich do wiadcze kompozytora, wykorzystuje zdobycze muzyki spektralnej, czy w sobie elementy rytua u, pantomimy, ta ca, muzyki przestrzennej, w cznie z ekstrawaganckimi wymaganiami, by np. muzycy wykonuj cy kwartet smyczkowy grali na pok adach czterech lec cych helikopterów (Helikopter-Streichquartett). Gdy chodzi o indywidualne postawy kompozytorskie, mo na wskaza na dwie odmienne od siebie tendencje. Przyk adem postawy tyle indywidualnej co eklektycznej mo e by Michael Tippett, który np. w operze New Year zestawia z muzyk wysok negro spirituals, jazz, rock, blues, rap. Podobnie Hans Werner Henze, którego ca a twórczo naznaczona jest polistylistyk . Na przeciwnym za biegunie sytuuje si np. Witold Lutos awski, który w przeci gu wielu lat doszed do strukturalnego monolitu ­ harmonijnego zestrojenia precyzji formalnej (przede wszystkim w odniesieniu do tzw. dwufazowego modelu formalnego) z technik aleatoryzmu kontrolowanego, co zaowocowa o niezwykle spójn i jednorodn wypowiedzi artystyczn ; najlepszym przyk adem jest tu jego IV Symfonia. W stosunku jednak do powojennych dziesi cioleci mo na dostrzec jedn zasadnicz zmian . Mamy tu na my li ywe odrodzenie ducha muzyki pó nego romantyzmu. Od d u szego ju czasu obserwujemy, jak przywracana jest ranga melodyce, harmonice, logice oraz wyrazisto ci konstrukcji formalno-dramaturgicznej, do której przedostaj si wznios e emocje i uniesienia, promieniuj ce z szerokich planów narracji d wi kowej i epickiego rozmachu. Nade wszystko jednak do wiadczamy restytucji idei pi kna muzycznego. Przed u enie postaw neoromantycznych ­ w rozmaitych zabarwieniach i odcieniach ­ wida oczywi cie od samego pocz tku XX wieku, nie tylko u kompozytorów, którzy w naturalny sposób zakorzeni byli jeszcze w poprzednim stuleciu Tomasz Jasi ski (Max Reger, Jean Sibelius, Siergiej Rachmaninow), lecz tak e u niektórych twórców pó niejszych (Samuel Barber). Nurt ten jednak, cho znaczony dzie ami pi knymi, ch tnie wykonywanymi, cenionymi te przez publiczno , pozostawa na marginesie zasadniczych przemian, a w czasach apogeum awangardy niemal zupe nie zamar . Do odrodzenia neoromantyzmu w ostatnich dziesi cioleciach nie dosz o wszak e przez nawi zanie do tych twórców, którzy przechowywali spu cizn pó nego romantyzmu, ale dzi ki syntezie rodków XX-wiecznych z wielk tradycj sztuki ekspresywnej zapisan dzie ami Wagnera, Brucknera, Mahlera. Z agodzono wi c rodki wyrazu i pow ci gni to modernistyczny woluntaryzm, jednocze nie powrócono do logiki kszta towania przebiegu muzycznego, napi w konstrukcjach harmonicznych i dramaturgii d wi kowej, piewno ci, grawitacji tonalnej, dyscypliny kontrapunktycznej, bardziej naturalnego traktowania aparatu wykonawczego etc., co razem wzi te przynios o remedium na przerosty awangardy. ,,Rozwichrzone", permanentnie zatomizowane nowatorstwo znalaz o swoje ramy. Uciele nieniem takiej wizji sta y si dzie a Krzysztofa Pendereckiego, niegdy kompozytora awangardowego, a pocz wszy od po owy lat siedemdziesi tych ukazuj cego wspó czesno ­ i nowoczesno zarazem ­ w duchu neoromantycznym. W twórczo ci ostatnich dziesi cioleci Krzysztof Penderecki zespala w ca o rodki wypracowane w okresie awangardowym (rozmaite efekty sonorystyczne, jak klaster, glissando, krzyk, syk, szept, g o ny oddech, nadto poszerzone instrumentarium, np. okaryny czy perkusyjne tubafony) z elementami si gaj cymi tradycji pó nego romantyzmu (m.in. powrót do my lenia kategoriami tonalnymi i piewno ci melodyki, czytelno narracji, klarowno formy). Wielokrotnie czy now brzmieniowo z tradycyjnymi technikami kontrapunktycznymi i metodami budowania ekspresji, tworz c syntez wspó czesnej wyobra ni twórczej i d wi kowej oraz szeroko rozumianej muzyczno-kulturowej spu cizny Europy. Owo zespolenie tradycji i nowoczesno ci ujawnia si najpe niej w dzie ach oratoryjnych i operowych. Zbli on tendencj mo na zaobserwowa tak e u innych kompozytorów. Przyk adem Elliot Carter, niegdy nowator, a w swojej twórczo ci z lat dziewi dziesi tych powracaj cy do idea ów pi kna. Trzeba zaznaczy , e jakkolwiek pó noromantyczna inspiracja odgrywa g ówn rol w twórczym przywo ywaniu przesz o ci, to nie jest to bynajmniej jedyny punkt odniesienia. Neoromantyczne odrodzenie wytworzy o bowiem sprzyjaj cy klimat do tego, by mog a ponownie powstawa muzyka, która w ogólno ci chce wype nia te cele, jakie mia a przez stulecia ­ przynie pi kno, wzruszenie, es- Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne tetyczn satysfakcj , przekaza wa kie tre ci, zbudowa cz owieka, i to niekoniecznie tylko za po rednictwem romantyczno ci. Z takich pobudek rodz si zarówno utwory zwrócone w stron tradycji, piewne i pe ne eufonii, agodno ci, melodycznego i brzmieniowego powabu, niekiedy archaizuj ce, jak i takie, do których wnikaj sztandarowe zdobycze XX wieku ­ serializm, sonoryzm, aleatoryzm, a nawet bruityzm. Owe nowoczesno ci wszak e znajduj teraz swoje nowe uporz dkowania, same te ujawniaj si w bardziej wysublimowanych i wyselekcjonowanych kszta tach. Do wiadczaj swoistej metamorfozy i staj si wspó uczestnikami nowego pi kna. Jest to bardzo wa ny znak muzyki naszych czasów, ale ­ pami tajmy ­ tylko jeden z wielu. Twórcy ­ dzie a NOWOCZESNO : Michael Tippett (1905-1998) ­ opera New Year (1988); Witold Lutos awski ­ Chain 3. na orkiestr (1986), Koncert fortepianowy (1988), IV Symfonia (1992); Isang Yun (1917-1995) ­ V Symfonia (1987); Hans Werner Henze (1926-2012) ­ opera Die englische Katze (1982); György Kurtág (ur. 1926) ­ Kafka-Fragmente na sopran i skrzypce (1986); Karlheinz Stockhausen ­ heptalogia operowa Licht. Die Siebien Tage der Woche (1977-2005); Alfred Sznitke (1934-1998) ­ IV Symfonia na 4 g osy solowe, chór i orkiestr kameraln (1983); Helmunt Lachenmann (ur. 1935) ­ opera Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1997); Heinz Hollinger (ur. 1939) ­ Scardanelli-Zyklus na flet solo, chór mieszany, orkiestr i ta m (1985); Horatio Radulescu (1942-2008) ­ Wild Incantesimo dla 9 orkiestr (1978); Brian Ferneyhough (ur. 1943) ­ Carceri d`Invenzione I-III na kameralne zestawy instrumentów (1982-1986); Gérard Griesley (1946-1998) ­ cykl Les espaces acoustiques na orkiestr (1974-1985); Tristan Murail (ur. 1947) ­ Time and Again na orkiestr i syntezatory (1985); Dun Tan (ur. 1957) ­ opera Marco Polo (1995). NURT PÓ NOROMANTYCZNY I POSTROMANTYCZNY: Gabriel Fauré (1845-1924) ­ cykl pie ni La chanson d`Ève na g os solo i fortepian (1910); Edward William Elgar (1857-1934) ­ Koncert wiolonczelowy (1919); Giacomo Puccini (1858-1924) ­ opera Madama Butterfly (1904); Jean Sibelius (1865-1957) ­ Koncert skrzypcowy d-moll (1904); Williams Ralph Vaughan (1872-1958) ­ opera The Pilgrim`s Progress (1949); Max Reger (1873-1916) ­ Romantische Suite (1912); Siergiej Rachmaninow (1873-1943) ­ koncerty fortepianowe III (1909), IV (1926), Rapsodie sur un thème de Paganini (1934); Gustav Theodore Holst (1874-1934) ­ suita The Planets na chór dzieci cy i orkiestr (1926); Mikalojus Konstantinas iurlionis (1875-1911) ­ poemat symfoniczny J ra (1907); Mieczys aw Kar owicz (1876-1909) ­ poemat symfoniczny Smutna opowie (1908); Joaquín Rodrigo (1901-1999) ­ Concierto de Aranjuez na gitar i orkiestr (1939); Samuel Tomasz Jasi ski Barber (1910-1981) ­ opera Anthony and Cleopatra (1966). ODRODZENIE NEOROMANTYZMU I RESTAURACJA IDEI PI KNA: Elliot Carter (1908-2012) ­ Koncert klarnetowy (1996); Henri Dutilleux (1916-2013) ­ Koncert skrzypcowy ,,L`arbre des songes" (1985); Tadeusz Baird (1928-1981) ­ Concerto lugubre na altówk i orkiestr (1975); Krzysztof Penderecki ­ opera Raj utracony (1978), Polskie Requiem na 4 g osy solowe, chór i orkiestr (1984), Siedem bram Jerozolimy (VII Symfonia) na 5 g osów solowych, g osy recytuj ce, 3 chóry mieszane i orkiestr (1996); Henryk Miko aj Górecki ­ Totus Tuus na chór a cappella (1987). *** Magia prze omu wieków i ciekawo przysz ych czasów towarzysz ca biegn cemu ju nowemu stuleciu sk aniaj do namys u. Czy w muzyce obecnej doby zauwa amy zjawiska, które za spraw swojej wyrazisto ci, nowo ci i sugestywno ci zwiastowa yby ogólnie cho by rysuj ce si perspektywy rozwojowe na najbli sze dziesi ciolecia? Czy zaistnia y ostatnio takie wydarzenia, które byyby jak analogi do tych sprzed stu lat ­ dzie Debussy`ego, Schönberga, Strawi skiego? Albo jeszcze wcze niejszych ­ symfonicznej rewolucji Beethovena z pocz tku XIX wieku czy radykalnych przewarto ciowa p yn cych z narodzin stile moderno na prze omie XVI/XVII wieku? Nic na to nie wskazuje, a istniej cy stan rzeczy bynajmniej nie zach ca do odpowiedzialnych prognoz. Niektóre jednak pytania, dyktowane obiektywnym ogl dem rzeczywisto ci, warto mimo wszystko postawi . Jest bezsporne, e muzyka artystyczna naszych czasów ma dwóch pot nych rywali. Pierwszy ­ to kompozytorska spu cizna minionych epok; dzi ki fonografii i pot dze audiowizualnych mediów obecna w coraz wi kszym stopniu, przyci gaj ca odbiorc nowymi interpretacjami, stale poszerzaj c si ofert repertuarow . Tutaj na pewno tera niejszo przegrywa z histori . Czy b dzie tak przez kolejne dziesi ciolecia? Drugim konkurentem jest muzyka popularna. Jej inwazja przybra a niewyobra aln dot d skal . Na naszych oczach twórczo ta do wiadcza wielkiego awansu spo eczno-kulturalnego: przedostaje si do sal filharmonicznych, przestrzeni teatralnych, sakralnych, uniwersyteckich, wchodzi w alianse z muzyk wysok , cz sto nawet wypieraj c j z miejsc, które niegdy by y tylko dla niej. A wszystko dzieje si w dobie wzbieraj cego globalizmu, którego rozwoju i konsekwencji ­ równie dla muzyki ­ nie sposób przewidzie . Czy zatem czeka nas era wielkich demokratycznych metropolii d wi kowych, ugruntowanych na zaniku wiadomo ci istnienia wszelkich dot d odczuwanych ró nic mi dzy rodzajami, gatunkami i stylami, przy rosn cym poczuciu, Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne e wszystko mo e si spotka ze wszystkim, i na równych prawach? Czy mieszka cami jednego gmachu b d : muzyczne to samo ci wielu kultur i kontynentów ­ twórczo wysoka, popularna i ludowa ­ muzyka dawna i nowa ­ pi kno i brzydota ­ cz owiek i maszyna ­ artysta i nie-artysta ­ sztuka i natura? Jak w takim otoczeniu odnajdzie si kompozytor wobec technologii multimedialnych, rozwijaj cych si nieodwracalnie i w tak osza amiaj cym tempie? Czy przysz o ci stan si gigantyczne przedsi wzi cia metagatunkowe, przestrzenno-multimedialne, mi dzykontynentalne, a nawet kosmiczne, przy których Licht Stockhausena oka e si jedynie etiud ? A co w takim wypadku stanie si z coraz bardziej otwartym na wiat i technologi odbiorc ? Czy tak e i on ­ wyposa ony w nieograniczone mo liwo ci manipulowania materi wizualno-audytywn i zach cany do kreatywno ci ­ zostanie kompozytorem? I co b dzie tworzy ? Mo liwy jest inny scenariusz. Muzyka, któr zwyk o si okre la mianem powa nej lub wysokiej albo artystycznej, ca kowicie ugnie si pod naporem innych wydarze d wi kowych, artystycznych i paraartystycznych, zajmuj c w ski, nic nieznacz cy margines ­ staj c si swoistym skansenem, muzeum rzadkich pami tek i osobliwo ci, zwiedzanym ju tylko przez wytrwa ych koneserów. Oto widzimy: ekskluzywne grono znawców pochyla si nad tajnikami postspektralizmu i odnowionej ,,nowej z o ono ci", toczy gor c dyskusj nad ostatnim wyczynem notorycznego awangardysty; z nostalgi wspomina tradycyjny postwebernizm i niezapomniane efekty form otwartych; dostrzega i starannie odnotowuje wszystkie historyczne fazy rozwojowe, które doprowadzi y do obecnych osi gni ... ­ i podsuwa muzycznemu wiatu kolejn ju , bardzo spójn i przemy lan egzegez . wiat ten jest ju jednak gdzie indziej. Teraz w anie zachwyca si ekscytuj cym brzmieniem niedawno za o onej, a s awnej ju na ca ym globie formacji neorockowej, porusza si zgodnie z rytmem wczoraj wymy lonego ta ca, prze ywa fascynacj nieoczekiwanym renesansem muzyki techno, od czasu do czasu ulega nieodpartemu urokowi wie o powsta ej piosenki, która go wzrusza i któr sam nuci. I nic nie wie o wybitnym kompozytorze, który w ostatnich latach odkry now metod uk adania d wi ków i zrewolucjonizowa j zyk muzyczny. Co napisze autor, który oko o 2100 roku b dzie chcia przedstawi w g ówne kierunki muzyki artystycznej XXI wieku? Tego oczywi cie nie wiemy. Nie jest jednak wcale wykluczone, e zamiar ten ostatecznie porzuci, bo uzna, e rzecz nie zas uguje na uwag albo ... ­ e jest ju nie do ogarni cia. Tomasz Jasi ski SUMMARY The article is a comprehensive presentation of the history of music in the twentieth century, taking into account the main trends and phenomena of this period, inter alia impressionism, expressionism, neoclassicism, dodecaphony, punctualism, and total serialism, then avant-garde solutions and pluralism after World War Two (inter alia electronic music, concrete music (musique concrète), graphic music, aleatoric music, open forms, instrumental theater, minimal music), and finally the most recent trends (e.g. spectral music, new complexity, polystylistics), including a clearly marked return to the Romantic tradition. The chronologically presented discourse includes opinions that concisely explain some compositional solutions, as well as the list of composers and the titles of their works that exemplified the problems discussed. The paper ends with the thoughts on the future of music in the new, twenty-first century. The article is meant as teaching material for the arts and humanities programs. http://www.deepdyve.com/assets/images/DeepDyve-Logo-lg.png Annales UMCS, Artes de Gruyter

Krótki wykład o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne / A Short Lecture on Twentieth-Century Music. A Teaching Compendium

Jasiński, Tomasz
Annales UMCS, Artes , Volume 12 (2) – Dec 1, 2014
Download PDF
34 pages

Loading next page...
 
/lp/de-gruyter/kr-tki-wyk-ad-o-muzyce-xx-wieku-kompendium-dydaktyczne-a-short-lecture-0Da4uY9h2E
Publisher
de Gruyter
Copyright
Copyright © 2014 by the
ISSN
2083-3636
eISSN
2083-3636
DOI
10.1515/umcsart-2015-0002
Publisher site
See Article on Publisher Site

Abstract

10.1515/umcsart-2015-0002 ANNALES U N I V E R SI TAT I S M A R I A E C U R I E - SK LU BLI N ­ POLON I A VOL. XII, 2 SECTIO L OD OWSK A Instytut Muzyki Uniwersytetu Marii Curie-Sk odowskiej TOMASZ JASI SKI Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne A Short Lecture on Twentieth-Century Music. A Teaching Compendium U schy ku XIX stulecia Debussy wyst pi z formu muzycznego impresjonizmu, a na pocz tku nast pnego wieku zabrzmia y ekspresjonistyczne dzie a Schönberga i neoklasyczne kompozycje Strawi skiego, wówczas to sta o si jasne, e wiat muzyki wkroczy w zupe nie now epok . Mówienie w tym wypadku jedynie o narodzinach kolejnej fazy stylistycznej nie oddaje ani skali, ani powagi zjawiska. W ci gu owych kilkunastu lat dokona si bowiem w muzyce prawdziwie ekstremalny i bezprecedensowy prze om, nieporównywalny z adn inn cezur w dziejach sztuki d wi kowej. Ówczesne dzia ania twórcze doprowadzi y do zerwania wi zi z j zykiem muzycznym i estetyk pó nego romantyzmu, zarazem ­ co jeszcze istotniejsze ­ zachwia y podstawami wielowiekowej tradycji kompozytorskiej. Rozbrat z przesz o ci , tak jaskrawo widoczny w odrzuceniu systemu tonalnego, oznacza równocze nie ostentacyjne wej cie w sfer rozwi za na tyle nowatorskich i mia ych, ryzykownych i szokuj cych, e ju po krótkim czasie zmianie uleg o samo pojmowanie rudymentarnych wyznaczników muzyki: jej elementów, formy i stylu, sposobów kszta towania, ekspresji, pi kna i warto ci. rodki konstytuuj ce nowy j zyk d wi kowy otworzy y przed poetyk muzyczn zupe nie nowe horyzonty, uruchomi y zarazem takie procesy Tomasz Jasi ski twórcze, które z czasem doprowadz do sytuacji kra cowych. Przed kompozytorem ­ równie i przed jego publiczno ci ­ stan pytania wr cz egzystencjalne: o fizyczne tworzywo muzyki, jej identyfikacj ontologiczn , umiejscowienie po ród fundamentalnych kryteriów aksjologicznych, o sam natur i sens aktu twórczego; wielokrotnie z dramatycznym lejtmotywem ­ czy w imi oryginalno ci i wolno ci mo na posun si do wszystkiego? Doj tam, gdzie rodzi si ju mier sztuki?1 Trzy drogi Impresjonizm Pierwsz , zainicjowan jeszcze w dziewi dziesi tych latach XIX wieku, reakcj na wybrzmiewaj cy romantyzm sta si kierunek okre lany mianem impresjonizmu, zawdzi czaj cy sw nazw wielorakim analogiom do malarstwa impresjonistów, a tak e poezji symbolistów. W impresjonistycznej twórczo ci zakwestionowane zosta o romantyczne pojmowanie muzyki ­ z jej dramatyzmem, patosem, dobitn ekspresj i uczuciowo ci , g bi wyrazu i wielkimi nami tno ciami; z epickim rozmachem symfoniki i liryzmem miniatury, piewno ci i poetyczno ci melodii, wyrazow mow harmonii i energetycznymi napi ciami 1 Kre l c niniejsze uj cie muzyki XX stulecia, odsy am Czytelnika do wybranej literatury przedmiotu o charakterze syntetycznym. Zob. m.in.: A. Ballstaedt, Wege zur Neuen Musik. Über einige Grandlagen der Musikgeschichtsschreibung des 20. Jahrhunderts, Mainz 2003; H. Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber 1984; M. Go b, Dodekafonia. Studia nad teori i kompozycj pierwszej po owy XX wieku, Bydgoszcz 1987; idem, Muzyczna moderna w XX wieku. Mi dzy kontynuacj , nowo ci a zmian fonosystemu, Wroc aw 2011; D. Gwizdalanka, Historia muzyki, t. 3 XX wiek, t. 4 Przemiany kultury muzycznej XX wieku, Kraków 2009, 2011; Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert in 15 Bänden, red. S. Mauser, M. Schmidt, A. Riethmüller, Laaber 2000-2011; A. Jarz bska, Idea relacji serialnych w muzyce XX wieku, Kraków 1995; eadem, Spór o pi kno muzyki. Wprowadzenie do kultury muzycznej XX wieku, Wroc aw 2004; W. Koto ski, Muzyka elektroniczna, Kraków 1989; P. Manning, Electronic & Computer Music, Oksford 1987; Music of the Twentieth-Century Avant-Garde, red. L. Sitsky, J. D. Kramer, Westport 2002; J. Paja-Stach, Dzie a otwarte w twórczo ci kompozytorów XX wieku, Kraków 1992; L. Rognoni, La scuola musicale di Vienna. Espressionismo e dodekafonia, Turyn 1966, wyd. polskie Wiede ska szko a muzyczna. Ekspresjonizm i dodekafonia, prze . H. Krzeczkowski, Kraków 1978; B. Schaeffer, Kompozytorzy XX wieku, t. 1 Od Mahlera do Szostakowicza, t. 2. Od Messiaena do Capriolego, Kraków 1990; idem, Muzyka XX wieku. Twórcy i problemy, Kraków 1975; V. Scherliess, Neoklassizismus. Dialog mit der Geschichte, Kassel 1998; R. Taruskin, Music in the Early Twentieth Century, Oksford 2009; idem, Music in the Late Twentieth Century, Oksford 2009; A. Whittall, Musical Composition in the Twentieth Century, Oksford 1999; T. A. Zieli ski, Style, kierunki i twórcy muzyki XX wieku, wyd. 2, Warszawa 1980. Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne narracji formalnej. Zamiast tego pojawiaj si wyrazowa pow ci gliwo i uczuciowa dyskrecja, a podstawowym punktem odniesienia dla tworzenia muzyki staje si wra liwa, pe na subtelno ci kontemplacja wiata zewn trznego (m.in. rozmaitych zjawisk audytywnych, optycznych), kreuj ca tak posta d wi kow , która wnosi nowy, swoisty rodzaj sensualizmu ­ odwo uj cy si do wysublimowanej percepcji zmys owych walorów kompozycji. Muzyka staje impresj , nastrojem ­ ,,kolorem" i ,,obrazem". Dzieje si tak za spraw istotnych przewarto ciowa w traktowaniu elementów dzie a muzycznego. G ówn rol przyjmuje na siebie kolorystyka brzmieniowo-harmoniczna, a melodyka ­ dot d konstytutywna ­ schodzi na dalszy plan; niekiedy wr cz zanika, ust puj c miejsca pionom akordowym i swobodnej grze figur d wi kowych. Wyra nie traci równie na znaczeniu rytm, niegdy tak wa ny dla organizacji przebiegów formalnych. Niezwykle istotne, e daleko id ce uprzywilejowanie kolorystyki, wynikaj ce z autonomizacji struktur harmonicznych i brzmieniowych, zros o si z zupe nie now koncepcj formaln . Zamiast ewolucjonizmu, pracy motywicznej i tematycznej oraz zwi zanych z tym gradacji napi ciowych ­ co dotychczas stanowi o podstaw kszta towania ­ pojawia si forma oparta na zasadzie szeregowania odcinków i nast pstwie p aszczyzn brzmieniowych. Ca kowicie dystansuje si ona od takiego sposobu wi zania ze sob poszczególnych segmentów kompozycji, by powsta a sugestywna dramaturgia d wi kowa, z jej narastaniem, odpr eniem, kulminacj , napi ciem etc. Model formy statycznej, w istocie podrz dny ju wobec prezentacji rozmaitych struktur d wi kowych jako takich, jeszcze bardziej pozwoli na uwydatnienie kolorystycznych aspektów kompozycji; sprzyja kontemplowaniu wspó brzmie , barw i kombinacji instrumentów, uk adów brzmieniowych, zestawie rejestrów, niuansów dynamicznych i artykulacyjnych. Z ogóln tendencj estetyczn wspó brzmia y kompozytorskie rozwi zania na poziomie organizacji materia u d wi kowego. Najwi ksza zmiana zasz a w warstwie harmoniki. Akordy, dot d wpisane w zale no ci tonalne przebiegów harmonicznych, sta y si samoistnymi tworami brzmieniowymi, maj cymi w asn autonomi . Jednocze nie dysonanse ­ zrównane w prawach z konsonansami ­ utraci y znaczenie napi cia, które winno znale roz adowanie w rozwi zaniu na wspó brzmienie konsonansowe. Zdoby y sobie status w pe ni samodzielnych akordów, uwolnionych od tonalnej grawitacji. Istotnym wspó czynnikiem tak kszta towanej warstwy brzmieniowo-harmonicznej by o wykorzystywanie pentatoniki (np. uk ad d wi ków g ­ a ­ h ­ d1 ­ e1), skali ca otonowej (np. c ­ d ­ e ­ fis ­ gis ­ ais lub des ­ es ­ f ­ g ­ a ­ h), dawnych modi (np. dorycki, frygijski, lidyjski) czy wycinków skali chromatycznej (np. c ­ cis ­ d ­ dis ­ e ­ fis ­ g ­ gis). Zarzutowa o to nie tylko na posta melodyki, lecz tak- Tomasz Jasi ski e na stron wspó brzmieniow . Szerokie zastosowanie znalaz y akordy kwartowo-kwintowe, wielkotercjowe, ca otonowe, kwartowo-sekundowe, a tak e paralelizmy akordowe (zw aszcza przesuni cia sekundowe), które w znacznej mierze wypar y tradycyjne po czenia harmoniczne. Wszystkie te zjawiska przypiecz towa y rozpad systemu tonalnego dur-moll. Dla strony kolorystycznej i ogólnego wizerunku dzie a impresjonistycznego wa ne by y te przeobra enia innych elementów. Dotyczy to szczególnie rozwi za instrumentacyjnych i traktowania aparatu orkiestrowego. Do innowacji na tym polu nale : porzucenie masywnego brzmienia orkiestry na rzecz uwypuklenia barw jej poszczególnych instrumentów, wykorzystywanie instrumentów w niekonwencjonalnych rejestrach, wzbogacenie instrumentarium orkiestrowego (np. o harf , czelest , gongi), symultaniczne wspó dzia anie wysokiego i niskiego rejestru z jednoczesnym pomini ciem rodkowego, stosowanie wysublimowanej ­ w du ej mierze kszta tuj cej barw brzmieniow ­ artykulacji (np. fla olety, glissanda). G bokich przeobra e dozna a tak e faktura. Zamaza y si ró nice mi dzy jej dotychczasowymi typami, a pojawi y si równocze nie takie rozwi zania, które prowadzi y do nowych efektów, jak ,,migotliwy" ruch w drobnych warto ciach na tle d ugo trwaj cego eufonicznego wspó brzmienia. Towarzyszy temu odmienne traktowanie dynamiki. O ile w mikrostrukturach zachodz dyferencje efektów g o no ci, o tyle w przebiegu makrostruktury zaznacza si ­ i jest to kontrast wobec tradycji romantycznej ­ wyra na tendencja do utrzymania stabilnej skali dynamicznej, cz sto wyciszonej i zaw onej (mieszcz cej si np. mi dzy piano a pianissimo). Wszystko to sprawia o, e dzie o muzyczne przybra o posta swoistej arabeski, ,,migotliwej" mozaiki, której konstelacje harmoniczno-brzmieniowe nios swój samoistny powab. Tym samym ­ z jednej strony ­ otwiera y si perspektywy nowych do wiadcze kompozytorskich, wiod cych ku sonorystyce, która stanie si w przysz o ci absolutyzacj brzmienia, a z drugiej ­ w lad za tym ­ nast powa a przemiana wiadomo ci percepcyjnej u odbiorców muzyki. Je li nawet, by powróci jeszcze do kwestii ekspresji, w niektórych kompozycjach impresjonistów dochodzi niekiedy do g osu wiat emocji i wewn trznych prze y , to w sposób pow ci gliwy, dystansuj cy si od dramatycznych uniesie . Twórcy ­ dzie a Twórc i pierwszoplanow postaci impresjonizmu by Claude Debussy (1862-1918). Wszystkie najwa niejsze cechy kierunku ukonstytuowa y si , skumulowa y i uzyska y artystyczn pe ni w jego dzie ach. Do najwa niejszych nale : Prélude à "L`après-midi d`un faune" na orkiestr (1894), dramat liryczny Pelléas et Mélisande (1895), 3 szkice symfoniczne Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne La mer (1905), Sonata na flet, altówk i harf (1915), fortepianowe cykle Images (cz. 1, 1905, cz. 2, 1907) i Préludes (cz. 1, 1910, cz. 2, 1912), pieni na g os i fortepian do s ów Charles`a Baudelaire`a, Paula Verlaine`a, Stéphane`a Mallarmégo. Dokonania te wp yn y na muzyk innych kompozytorów, ewokuj c zarazem zjawiska wielorakie, impulsy bowiem impresjonistyczne zderza y si ka dorazowo ze zdobyczami innych ówczesnych kierunków, stylami indywidualnymi, okre lonymi inspiracjami (np. rodzimym folklorem). Pod wp ywem impresjonizmu znale li si : Paul Dukas (1865-1935) ­ opera Ariane et Barbe-Bleue (1907); Albert Roussel (1869-1937) ­ I Symfonia ,,Le poème de la forêt" (1906); Maurice Ravel (1875-1937) ­ fortepianowe Jeux d`eau (1901) i Miroirs (1905); Manuel de Falla (1876-1946) ­ impresje symfoniczne Noches en los jardines de España na fortepian i orkiestr (1915); Ottorino Respighi (1879-1936) ­ poematy symfoniczne Fontane di Roma (1916) i Pini di Roma (1924); Zoltán Kodály (1882-1967) ­ fortepianowa Méditation sur un motif de C. Debussy (1907); Heitor Villa-Lobos (1887-1959) ­ cykl 9 utworów na ró ne sk ady instrumentalne Bachianas brasileiras (1930-1945). Ekspresjonizm U róde powstania muzycznego ekspresjonizmu, skrystalizowanego w pierwszych latach XX wieku, le a zdumiewaj cy do paradoks. Punktem wyj cia nie by a tu bowiem negacja romantyzmu, lecz jego kontynuacja; a ci lej ­ jego wyrazowe nasilenie. Dlatego pocz tki ekspresjonizmu, p ynne i dosy umowne, s nierozerwalnie zwi zane z neoromantyzmem, stanowi cym przed u enie postaw romantycznych. Rozstrzygaj ce za dla oderwania si nowych inicjatyw od XIX-wiecznego baga u estetycznego i uzyskania przez nie samodzielno ci, o wybitnie przy tym awangardowym obliczu, sta o si usilne d enie do wej cia w kr g zupe nie nowej, nieosi galnej dot d ekspresji. Przesta a ju wystarcza niesiona przez muzyk dotychczasowa skala wzrusze , uznana za konwencjonaln i powierzchown , nieodzwierciedlaj c pok adów emocjonalnych ludzkiej ja ni. Pojawi o si ­ jak w ekspresjonistycznych manifestacjach na gruncie literatury, teatru czy plastyki ­ pragnienie wyra enia dozna i odczu kra cowych, docieraj cych do najtajniejszych, najbardziej subiektywnych, niezwyk ych, cz sto mrocznych i skrywanych stron ludzkiego wn trza, dochodz cych a do dna cz owieczej duszy, z jej pierwotnym, rozdzieraj cym ,,prakrzykiem" (Ur-schrei). Muzyka wkroczy a z ca moc w wiat nastrojów pesymistycznych, upiornych, katastroficznych ­ w wiat pe en niepokoju, brutalno ci, l ku, przera enia i napi cia psychicznego, niewolny od natarczywych patologii i perwersji, widocznych cho by w niepohamowanym, niekiedy zgo a chorobliwym erotyzmie. Stany te zderzaj si z wybuchami ekstazy, aur mistycyzmu, fantastyk , obrazami Tomasz Jasi ski sennych halucynacji i onirycznych wizji, karykatur i grotesk , wyrafinowanym liryzmem. Dosadno i nies ychana niekiedy ostro wypowiedzi s siaduj z emanacjami sfery transcendentnej, irracjonalnej. Wszystko to razem wspó tworzy niezwykle rozleg , wewn trznie skontrastowan gam emocji i nastrojów, decyduj c o wyrazowej i estetycznej specyfice ekspresjonizmu. Pod ci nieniem takich d e j zyk d wi kowy do wiadcza szybkiej i brzemiennej w skutki ewolucji. Forma muzyczna, stopniowo zrywaj ca ze schematami, uleg a procesowi daleko id cej dezintegracji, widocznej w zaniku my lenia kategoriami materia u tematycznego, rozlu nieniu wi zi rytmicznych, fakturalnych, brzmieniowych i tonalnych. Rezultatem tego sta a si konstrukcja ca kowicie swobodna, rozbita na kontrastuj ce ze sob cz stki i wielorako uformowane struktury, bardzo cz sto przy tym czona z faktur o wysokim stopniu skomplikowania. Jednocze nie g ównym brzmieniowo-harmonicznym oparciem muzyki sta si dysonans ­ rodek, który w najwi kszym stopniu nadawa si do wyra enia ekspresjonistycznego ,,krzyku", napi , niepokojów i mrocznych stanów psychicznych; dysonans jak e jednak ró ny od impresjonistycznego. Tam ­ wtopiony w subtelne brzmienia jako element ci gu podobnie uformowanych wspó brzmie ; tutaj ­ ukazany w ca ej ostro ci i jaskrawo ci, wstrz saj cy i szokuj cy, agresywny; bez adnych analogii w dotychczasowej stosowanej harmonice. Nasycenie kompozycji tego rodzaju wspó brzmieniami, wywo uj ce ekspresj o wyj tkowej sile i emocjonalnym skondensowaniu, mia o swój dodatkowy, niezwykle istotny kontekst, zbieg o si bowiem z totaln chromatyzacj struktury d wi kowej. Stopniowe nasilenie chromatyki i zwi zane z tym rozlu nianie zwi zków tonalnych, dokonuj ce si w twórczo ci romantyków i neoromantyków, zosta o doprowadzone przez ekspresjonistów do ko ca ­ a do punktu, w którym muzyka definitywnie rozsta a si z reliktami tonalno ci dur-moll, wchodz c w obszar atonalno ci. Spo ród rozwi za znamionuj cych warsztat ekspresjonistów szczególnie istotne znaczenie mia y te, które wyró nia y si mia ym nowatorstwem i bezprzyk adn oryginalno ci . Tym by w pierwszym rz dzie Sprechgesang (,, piew mówiony"), zespalaj cy w jedn kategori mow i piew, wnosz cy zupe nie nowe, nieznane wcze niej mo liwo ci kszta towania ekspresji, na czele z wydobyciem naturalistycznego Ur-schrei. Wielk innowacj okaza si te styl aforystyczny. Idea, by w jak najkrótszym dystansie czasowym zmie ci jak najintensywniejsz akcj d wi kow , zaowocowa a kompozycjami, w których napi cia muzyczne nie rozgrywa y si ju mi dzy frazami czy kompleksami formalnymi, lecz mi dzy pojedynczymi d wi kami i kilkud wi kowymi mikrostrukturami, ca o za utworu zamyka a si w ekstremalnie ma ych rozmiarach (np. kilka- Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne na cie lub kilka taktów), w niektórych wypadkach nawet trwaj c jedynie kilkana cie sekund. To ca kowita rewolucja w zakresie kszta towania faktury, formy, jako ci wyrazowych, a tak e organizacji czasu muzycznego i procesu percepcyjnego. W wielu kompozycjach pojawi y si nowatorskie rozwi zania w sferze narracji brzmieniowej; przyk adem Klangfarbenmelodie (,,melodia barw d wi kowych"), polegaj ca na powtarzaniu d wi ków jednego akordu w zmieniaj cej si instrumentacji. Do wyszukanych rodków brzmieniowych nale równie takie zabiegi, jak tremolo tuby i puzonów w niskim rejestrze czy fla olety fortepianowe (drganie strun powsta e z bezd wi cznego naci ni cia klawiszy i zarazem uderzenia d wi ków o oktaw wy ej). Znamienne wreszcie, e w ostatniej swej fazie rozwojowej ekspresjonizm potrafi po czy ze sob ca ostro wyrazu oraz nowoczesne rodki kompozytorskie z rysami konstruktywistycznymi. Atonalizm i permanentna dysonansowo , w po czeniu z najdalej posuni t swobod kszta towania formy oraz ostro ci i bezkompromisowo ci warstwy wyrazowej, sprawi y, e to, co wyros o z neoromantyzmu, rych o zamieni o si w jego ca kowit antytez . Przeciwie stwo to mia o dotkliwe konsekwencje. Ostentacyjne przekroczenie granic estetycznych poci gn o bowiem za sob zakwestionowanie kanonu pi kna, niezbywalnego dot d, przyrodzonego atrybutu muzyki. Kompozytor stanie teraz wobec zupe nie nowej sytuacji. Wprawdzie jako wzgl dnie spójny kierunek ekspresjonizm wygas ju w drugiej po owie lat dwudziestych, ale jego skutki dla dalszego rozwoju muzyki okasi niezatarte i si gn daleko w przysz o . Twórcy ­ dzie a Pierwsze przejawy ekspresjonizmu pojawi y si u twórców pó nego romantyzmu: Gustava Mahlera (1860-1911), Richarda Straussa (1864-1949), a zw aszcza u Aleksandra Skriabina (1872-1915), który w pó nych dzie ach orkiestrowych i wokalno-instrumentalnych ­ Poème de l`extase (1907), Prométhée, le poème de feu (1910) ­ obra drog komplikacji tonalno-harmonicznych, dysonansowo ci i wyrazowej ekstazy. Dojrza i nowatorsk posta ekspresjonizmu przynios a twórczo Arnolda Schönberga (1874-1951), Albana Berga (1885-1935) i Antona Weberna (1883-1945). Do najwa niejszych dzie Arnolda Schönberga z okresu ekspresjonistycznego nale : Fünf Orchesterstücke (1909), monodram Erwartung na sopran i orkiestr (1909), Sechs kleine Klavierstücke (1911), cykl 21 melodramatów Pierrot lunaire na g os e ski (Sprechgesang) i kameralne zestawy instrumentów (1912). W kompozycjach Albana Berga centralne miejsce zajmuj opera Wozzeck (1921) i Kammerkonzert na skrzypce, fortepian i 13 instrumentów d tych (1925), w spu ci nie Antona Weberna Tomasz Jasi ski za ­ Sechs Stücke na orkiestr (1909), Vier Stücke na skrzypce i fortepian (1910), Sechs Bagatellen na kwartet smyczkowy (1913). Neoklasycyzm Ca kowicie odmienny stosunek do romantycznego dziedzictwa przyniós neoklasycyzm, zainicjowany w tym samym czasie, w którym krystalizowa si ekspresjonizm. By a to manifestacja postawy otwarcie antyromantycznej, znajduj cej uj cie w urzeczywistnieniu takiej koncepcji, która czy zdobycze nowego j zyka d wi kowego z cechami znamionuj cymi twórczo epok przedromantycznych. Zanegowanie uczuciowo ci, programowo ci, literacko ci, upoetycznienia, liryzmu i dramatyzmu, z o ono ci narracji d wi kowej ­ przy jednoczesnym odci ciu si od wyrazowych d e ekspresjonizmu i d wi kowej kolorystyki impresjonistów ­ oznacza o obranie diametralnie odmiennych punktów oparcia. Dostrze ono je w muzyce doby klasycyzmu: logiczn , przejrzyst i audytywnie uchwytn organizacj formy, wyrazisty i wartki rytm, melodyk o zdecydowanych konturach, z uprzywilejowaniem diatoniki, klarownie rozwijane struktury tonalno-harmoniczne, wreszcie wyrazowy obiektywizm, kontrastuj cy z romantycznym rozpoetyzowaniem i egzaltacj . Klasycyzm wszak e nie by tu jedynym wzorem. Odwo ywano si równie do baroku, renesansu, redniowiecza, cz sto tak e do folkloru muzycznego ­ jego prostoty, surowo ci, lapidarno ci, taneczno ci. Tego rodzaju w a ciwo ci i zasady kszta towania struktur formalnych spotka y si z nowatorskimi rodkami harmonicznymi i brzmieniowymi: niezwykle ostrymi, akcentowanymi przez wyra ny puls rytmiczny dysonansami, cz sto wielokrotnie powtarzanymi, oraz jaskrawymi, agresywnymi barwami instrumentacji, rozbrzmiewaj cymi w przebiegach pe nych energii i dynamizmu. Fundamentem muzyki nurtu neoklasycznego sta si ywio pulsacji rytmicznej, w naj ci lejszym powi zaniu z jaskrawymi dysonansami. W zakresie kszta towania przebiegów rytmicznych ­ tak bardzo wyeksponowanych i tak istotnych dla tektoniki dzie a muzycznego ­ ujawni a si u neoklasyków wielka inwencja. Z niej wyp yn y zarówno najprostsze, motoryczne postacie rytmu, bardzo cz sto przyjmuj ce kszta ty figur typu ostinato (tj. wielokrotne powtarzanie tej samej formu y), które staj si elementem formotwórczym dla d u szych partii kompozycji, jak i uk ady nieregularne, skomplikowane, niekiedy bardzo wyrafinowane, bo rozwijaj ce si np. przy udziale polimetrii (ci g e zmiany oznaczenia metrum), które wszak e ­ mimo swojej z o ono ci ­ zawsze zachowuj ostre kontury i nic nie trac ze swej motorycznej, dynamizuj cej akcj d wi kow roli. Brzemienia dysonansowe ­ uwypuklone przez okre lone zabiegi instrumentacyjne ­ uzyska y ca kowit emancypacj , a powtarzane Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne i zwi zane z niespotykan wcze niej motoryk , dodatkowo spot gowan rodkami artykulacyjnymi, nabra y szczególnej ostro ci i brzmieniowej jaskrawo ci. Do takich tworów dysonansowych nale a y wspó brzmienia z o one z kwart i wielkich sekund, konfiguracje ma ych sekund i septym wielkich, kompleksy poliharmoniczne (tj. wielod wi ki o budowie tercjowej, tzw. akordy-wie owce), a po pe ne wspó brzmienia dwunastotonowe (np. szybka wymiana akordów e1-f1-g1-a1-h1-c2-d2 i dis1-fis1-gis1-ais1-cis2 w zmieniaj cych si postaciach). Ostro brzmienia uzyskiwana by a tak e przez inne zabiegi, m.in. przez technik warstw harmonicznych, polegaj c na równoczesnym wspó brzmieniu dwóch lub wi cej planów d wi kowych, z których ka dy ­ sam w sobie pod wzgl dem tonalnym klarowny ­ rozwija si w innej tonacji, co razem daje z o one i dysonuj ce zjawisko bitonalno ci (rozbrzmiewaj dwie tonacje równocze nie) lub politonalnoci (rozbrzmiewaj wi cej ni dwie tonacje równocze nie). W poszukiwaniu oparcia w dawnej przesz o ci nie ograniczono si jedynie do czerpania wzorów z konwencji stylistycznych i cech j zyka muzycznego. W wielu dzie ach powróci y ­ teraz ju w odnowionych kszta tach d wi kowych ­ dawne modele formalne, jak forma sonatowa (allegro sonatowe), wariacje, toccata, fuga, passacaglia, concerto grosso, ta ce w rodzaju menueta czy gawota. Wielka rozpi to stylistyczna twórczo ci przynale nej formule neoklasycznej, rozci gaj ca si od utworów o wyj tkowej brutalno ci, dziko ci, po pogodne i artobliwe, przyjmuj ce czasem formy stylizacji, znajduje odzwierciedlenie w terminologii, jak stosuje si w odniesieniu do tego nurtu. W zale no ci bowiem od dominuj cych w danym dziele w a ciwo ci ­ dosadno ci czy orgiastyczno ci warstwy ekspresyjnej, motorycznego rytmu, nasycenia ludowo ci itd. ­ neoklasycyzm dookre lany jest jako witalizm, fowizm, barbaryzm, motoryzm, folkloryzm. Skrzy owanie przedromantycznych archetypów z nowatorskim j zykiem wytyczy o muzyce odmienn drog od tych, na które wkroczy y impresjonizm i ekspresjonizm. Chodzi tu nie tylko o kszta t warstw formalnej, rytmicznej czy harmonicznej i odst pienie od romantycznych nami tno ci, ale równie o to, e neoklasycyzm zainspirowa wiele kolejnych zjawisk, które rych o wzbogac pierwotn ide . O ywczym natchnieniem dla neostylów oka si ­ mi dzy innymi ­ polifonia Bacha, pó norenesansowa sztuka motetowa, pie ni redniowieczne, folklor muzyczny ró nych narodów (np. rosyjski, arme ski, ukrai ski, polski), zdobycze impresjonizmu i ekspresjonizmu, niekiedy równie z akcentami quasi-romantyzuj cymi, muzyka popularna, a nawet ­ m ody wówczas jeszcze ­ jazz. Twórcy ­ dzie a Tomasz Jasi ski Nurt neoklasycyzmu wyznaczy y dzie a trzech twórców: Igora Strawi skiego (1882-1971) ­ balety Pétrouchka (1911) i Le sacre du printemps (1913), opera Histoire du soldat (1918), balet Pulcinella (1920), Ragtime na 11 instrumentów (1918), Concerto na fortepian i instrumenty d te (1924), Symfonia psalmów na chór i orkiestr (1930); Béli Bartóka (1881-1945) ­ opera A kékszakállú herceg vára (1911), balet-pantomima A csodálatos mandarin (1919), Táncsuite na orkiestr (1923), I Koncert fortepianowy (1926), III Kwartet smyczkowy (1927), Zene húros hangszerekre, ütökre és celestára (1936), Sonata na 2 fortepiany i perkusj (1937); Siergieja Prokofiewa (1891-1953) ­ II Koncert fortepianowy (1913), fortepianowe Toccata d-moll (1912) i Sarkazmy (1914), orkiestrowe Suita scytyjska (1915) i Symphonie classique (1917), opera L`amour des trois oranges (1919), balet Romeo i D ulietta (1936). Wp ywom neoklasycyzmu uleg o wielu twórców, a po lata pi dziesi te, a ich dokonania ods aniaj bogat i zró nicowan palet stylistyczn . Kontrapunktyczn drog , cz c tradycj polifonii bachowskiej z nowym j zykiem muzycznym, obra ­ pod has em g oszonej przez siebie ,,nowej rzeczowo ci" (,,Neue Sachlichkeit") ­ Paul Hindemith (1895-1963), m.in. w cyklach Kammermusik na instrument koncertuj cy i ma y zespó instrumentalny (1922-1927) i Konzertmusik na orkiestr smyczkow i instrumenty d te blaszane (1930), fortepianowych Ludus tonalis. Studies in Conterpoint, Tonal Organization and Piano Playing (1942). Spo ród twórców francuskiej Les Six reprezentatywne dla kierunku utwory pozostawili: Arthur Honegger (1892-1955) ­ oratorium Le roi David (1921), Pacific 231 na orkiestr (1923), symfonie II (1941), III ,,Liturgique" (1946); Darius Milhaud (1892-1974) ­ balet L`homme et son désir (1918), V Symfonia kameralna (1922), Concerto na perkusj i orkiestr kameraln (1930); Francis Poulenc (1899-1963) ­ Sonata na 2 fortepiany (1918), Concert champêtre na klawesyn i orkiestr (1928), Koncert g-moll na organy, orkiestr smyczkow i kot y (1938), Quatre motets pour un temps de pénitence na chór a cappella (1939). W stron witalizmu zwrócili si równie : Carl Nielsen (1865-1931) ­ VI ,,Sinfonia semplice" (1925); George Enescu (1881-1955) ­ III Sonata skrzypcowa (1926), opera Oedip (1931); Bohuslav Martin (1890-1959) ­ Half-time na orkiestr (1924), Double Concerto na 2 orkiestry smyczkowe, fortepian i kot y (1938); Carl Orff (1895-1982) ­ kantata Carmina burana (1936), Aleksander Tansman (1897-1986) ­ Toccata na orkiestr (1929); Ernst K enek (1900-1991) ­ orkiestrowe II Concerto grosso (1924); William Walton (1902-1983) ­ I Symfonia (1935); Aram Chaczaturian (1903-1978) ­ Suita taneczna (1933); Dmitrij Kabalewski (1904-1987) ­ 24 preludia na fortepian (1944); Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) ­ Symfoniae dramaticae (1942); Benjamin Britten (1913-1976) ­ Variations on a Theme of Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne Frank Bridge na orkiestr smyczkow (1937), The Young Peron`s Guide to the Orchestra na orkiestr (1946); Witold Lutos awski (1913-1994) ­ Koncert na orkiestr (1954). Konstytucja nowej muzyki ­ jej konsekwencje Dodekafonia Dodekafonia wyros a z ekspresjonizmu. Permanentna chromatyzacja melodyki i ekspansja ostrych dysonansów ­ dyktowane d eniami wyrazowymi ­ wprowadzi y muzyk w obszar atonalno ci. Oznacza o to dotarcie do punktu krytycznego. Dawne prawa zale no ci tonalnych i harmonicznych ca kowicie zanik y, a nowe ­ które ustanawia aby jaki porz dek ­ jeszcze nie powsta y. Ekspresjonistyczny atonalizm by czysto intuicyjny i pozbawiony strukturalnego fundamentu, w konsekwencji ­ nie wskazywa perspektyw rozwojowych. Kompozytorzy zdawali sobie z tego spraw i poszukiwali nowej zasady porz dkowania. Po kilku latach eksperymentów znaleziono metod reguluj c organizacj materia u d wi kowego w obszarze atonalnym. Sta a si ni dodekafonia, okre lana te mianem techniki dwunastotonowej. Podstaw techniki dodekafonicznej jest seria dwunastu ró nych, niepowtarzaj cych si d wi ków, z których aden nie zajmuje pozycji uprzywilejowanej, a ca o dwunastotonowego wzoru nie podlega jakiejkolwiek wewn trznej hierarchizacji. Nie ma wi c ani d wi ku centralnego, ani adnej kwalitatywnej gradacji poszczególnych d wi ków serii. Panuje ca kowita równorz dno wszystkich elementów. Kolejno tonów sk adaj cych si na seri jest wprawdzie dowolna, ale teoria dodekafonii, poparta te praktyk kompozytorsk , formu uje w tym wzgl dzie okre lone zastrze enia. Z uwagi na fakt, e wybór dwunastu d wi ków jest wyznaczeniem okre lonej dyspozycji interwa owej (tj. konstelacji interwa ów), wzór winien odznacza si ró norodno ci i pewn równowag strukturaln . Seria nie mo e by wi c ci g ym post pem chromatycznym, a interwa y ma e i wielkie winny si wzajem przeplata , dystansuj c si równoczenie od struktur zakorzenionych w tonalno ci, np. od roz o onych trójd wi ków durowych i molowych, relacji kwintowo-kwartowych. Komponowanie technik dodekafoniczn polega na ci g ym i nieprzerwanym ukazywaniu serii na przestrzeni ca ej kompozycji, co istotne, w jej strukturalnym uniwersum. Utwór zatem ­ we wszystkich wspó tworz cych go elementach ­ staje si projekcj dwunastotonowego wzoru. Gdy wybrzmi pierwszy pokaz serii, pojawia si nast pny, potem kolejny itd., przy czym seria mo e by prezentowana w planach horyzontalnym (linearnym), wertykalnym Tomasz Jasi ski (pionowym), diagonalnym (k towym), w rozmaitych te swoich postaciach i transpozycjach, a poszczególne jej d wi ki mog rozbrzmiewa w dowolnym rejestrze (tj. w dowolnej oktawie) i w ró nych warto ciach nutowych oraz konfiguracjach rytmicznych. Dwunastotonowa seria mog a by prezentowana w rozmaitych swoich postaciach: w postaci oryginalnej (np. uk ad d wi kowy: e ­ f ­ g ­ des1 ­ ges ­ es ­ as ­ d ­ h ­ c1 ­ a ­ b), w inwersji, tj. w odwróceniu (e1 ­ dis1 ­ cis1 ­ g ­ d1 ­ f1 ­ c1 ­ fis1 ­ a ­ gis ­ h ­ ais), w raku, tj. w ruchu wstecznym (b ­ a ­ c1 ­ h ­ d ­ as ­ es ­ ges ­ des1 ­ g ­ f ­ e), w inwersji raka (b ­ h ­ gis ­ a ­ fis1 ­ c1 ­ f1 ­ d1 ­ g ­ cis1 ­ dis1 ­ e1), w transpozycjach do dowolnego stopnia skali (np. gis ­ a ­ h ­ f1 ­ b ­ g ­ c1 ­ fis ­ dis1 ­ e1 ­ cis1 ­ d1). Seria ­ b d jej okre lone segmenty ­ mo e by ukazana w strukturze melodycznej, harmonicznej (d wi ki serii jako sk adniki wspó brzmienia), a tak e diagonalnej. Mo e te pojawia si w po czeniu z rozmaitymi formami polifonicznymi, jak kanon, fuga, czy w kombinacjach konstruktywistycznych, jak np. w odbiciu lustrzanym (w uk adzie pionowym lub poziomym, np. seria e2 ­ f1 ­ h ­ fis ­ g1 ­ cis2 ­ A ­ b ­ es1 ­ c1 ­ d2 ­ gis1, a bezpo rednio potem ­ przy cis ym zachowaniu retrogradacji zaprezentowanego kszta tu ­ pokaz od ko ca serii: gis1 ­ d2 ­ c1 ­ es1 ­ b ­ A ­ cis2 ­ g1 ­ fis ­ h ­ f1 ­ e2). Inne mo liwo ci ­ to przydzielanie poszczególnym g osom odr bnych serii albo dzielenie jednej serii na mniejsze grupy, rozdysponowane mi dzy poszczególne g osy i tworz ce we wzajemnych relacjach uk ady pi trowe. Istniej te specjalne typy serii jako takiej, np. serie wszechinterwa owe (,,Allintervallreihen"), które mieszcz w sobie nie tylko dwana cie ró nych d wi ków, lecz tak e ­ równocze nie ­ jedena cie ró nych, niepowtarzaj cych si interwa ów. Tak zaprojektowana i stosowana w praktyce kompozytorskiej metoda budowania struktury d wi kowej ustali a nowy sposób organizowania przep ywu muzyki. Atonalno , wcze niej intuicyjna, b d ca projekcj rozmaitych pomys ów kompozytorskich i zamierze estetycznych, sta a si teraz obszarem w pe ni niezawis ym, rz dz cym si w asnymi prawami integrowania uk adów d wi kowych. By o to z jednej strony definitywnym zamkni ciem procesu upadku systemu tonalnego, a z drugiej ­ nadaniem konstytucji kolejnym fazom nowej muzyki. Technika dwunastotonowa, cho obwarowana swoimi jasno okre lonymi rygorami, sta a si zarazem takim modelem, który móg spotka si z rozmaitymi koncepcjami stylistycznymi i tendencjami wyrazowymi, a tak e z indywidualnymi postawami twórczymi. Repertuar dodekafoniczny obejmuje bowiem zarówno dzie a abstrakcyjne, spekulatywne i skrajnie wyrafinowane, konstruktywistyczne, jak i kompozycje, które wch aniaj cechy ekspresjonizmu, neoklasycyzmu, Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne neoromantyzmu, wykorzystuj elementy folkloru, jazzu, a niekiedy nawet ­ co paradoksalne ­ cz si z przejawami tonalno ci. Twórcy ­ dzie a Nad teoretycznymi prawami dodekafonii i ich praktycznym zastosowaniem pracowa o ­ niezale nie od siebie ­ trzech twórców: Josef Matthias Hauer (1883-1959), Jefim Go yszew (1897-1970) oraz Arnold Schönberg. Chocia jako pierwsi zaprezentowali swoje osi gni cia Josef Matthias Hauer (Nomos na fortepian, 1919, utwory orkiestrowe tytu owane Zwölftonmusik, 1933-1939) i Jefim Go yszew (poemat symfoniczny Das eisige Lied, wykonany w 1920 roku jako pierwsza zaprezentowana publicznie kompozycja dodekafoniczna), to jednak rola prawodawcy i twórcy dodekafonii jako zintegrowanego systemu przypad a Schönbergowi, który wywar wp yw na artystyczn wyobra ni i twórczo wielu kompozytorów, co zarzutowa o na dalsze losy muzyki. G ównym zjawiskiem dwunastotonowo ci s dzie a wiede skich ekspresjonistów, od po owy lat dwudziestych zdeklarowanych dodekafonistów: Arnolda Schönberga ­ Fünf Klavierstücke (1923), Serenada na klarnet, klarnet basowy, mandolin , gitar , skrzypce, altówk , wiolonczel i baryton (1923), III Kwartet smyczkowy (1927), Wariacje na orkiestr (1928), opera Moses und Aron (1932), Koncert skrzypcowy (1936), A Survivor from Warsaw na chór m ski, orkiestr i narratora (1947), Fantazja na skrzypce i fortepian (1949); Albana Berga ­ Lyrische Suite na kwartet smyczkowy (1926), opera Lulu (1935), Koncert skrzypcowy (1935); Antona Weberna ­ Drei Volkstexte na g os, skrzypce, klarnet i basklarnet (1924), Symfonia (1928), Koncert na 9 instrumentów (1934), Das Augenlicht na chór i orkiestr (1935), Wariacje na fortepian (1936), I Kantate na sopran, chór i orkiestr (1939), Wariacje na orkiestr (1940). Zasad dodekafonii podj li liczni kompozytorzy, m.in.: Frank Martin (1890-1974) ­ Petite symphonie concertante na harf , klawesyn, fortepian i 2 orkiestry smyczkowe (1945), oratorium Golgotha na 5 g osów solowych, chór, orkiestr i organy (1948); Józef Koffler (1896-1943) ­ Trio smyczkowe (1925), III Symfonia na instrumenty d te i perkusj (ok. 1935); Ernst K enek (1900-1991) ­ VI Kwartet smyczkowy (1936), Lamentatio Jeremiae Prophetae na chór a cappella (1942); Luigi Dallapicola (1904-1975) ­ opery Volo di notte (1939) i Il prigioniero (1948), Canti di prigionia g osy wokalne i instrumenty (1941); Wolfgang Fortner (1907-1987) ­ III Kwartet smyczkowy (1948), opera Die Bluthochzeit (1956); Rolf Liebermann (1910-1999) ­ Furioso na orkiestr (1947), Koncert na jazz-band i orkiestr (1954); w pó niejszej swojej twórczo ci tak e Igor Strawi ski ­ Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis na tenor, chór i orkiestr (1955). Tomasz Jasi ski Punktualizm ­ totalny serializm Dodekafonia okaza a si siln inspiracj . Konsekwencj jej rozwoju oraz ­ w ogólno ci ­ my lenia kategoriami serialnymi by y punktualizm i totalny serializm. Cho oba te nurty ci le si ze sob cz , niekiedy nawet w warstwie poj ciowej traktowane s jako jedno zjawisko, to jednak nie s tym samym. Punktualizm zaistnia ju w po owie lat trzydziestych, stanowi c specyficzny typ faktury dodekafonicznej, gdzie poszczególne d wi ki serii ­ albo jej kilkud wi kowe grupy ­ podlega y izolacji, g ównie dzi ki cz stym pauzom, zestawieniom kontrastuj cych ze sob warto ci nutowych, jako ci dynamicznych, artykulacyjnych i odleg ych rejestrów brzmieniowych. W tak powsta ej strukturze wspó zawodniczy y ze sob wyizolowane pojedyncze d wi ki ­ ,,punkty". Pojawienie si tego typu faktury doprowadzi o do narodzin totalnego serializmu, który podniós zasad brzmienia punktualistycznego do rangi konsekwentnie przestrzeganej zasady o ci le konstruktywistycznym profilu. Koncepcja totalnego serializmu zak ada a poddanie prawu serii wszystkich parametrów d wi ku. Nie chodzi o wi c tylko ­ jak w klasycznej dodekafonii ­ o operowanie seri wysoko ci d wi kowych i kategorii interwa owych, ale równie o obj cie zasad serii warto ci nutowych, oznacze dynamicznych, artykulacyjnych, rejestrów, niekiedy jako ci kolorystycznych. Zasada budowania serii integralnej jest nast puj ca: oprócz obrania okre lonej serii interwa owej (dodekafonicznej albo z mniejsz lub wi ksz liczb d wi ków ani eli dwana cie) kompozytor ustala serie warto ci rytmicznych (np.: punktowana wier nuta ­ szesnastka ­ pó nuta ­ wier nuta ­ trzydziestodwójka ­ punktowana ca a nuta ­ ca a nuta ­ ósemka ­ punktowana pó nuta ­ punktowana ósemka), symboli dynamicznych (np.: ff ­ pp ­ quasi p ­ ppp ­ p ­ fff ­ quasi f ­ ffff ­ mp ­ mf ­ f), oznacze artykulacyjnych (np.: staccato ­ legato ­ pizzicato ­ marcato itd.), jakoci barwowych, zwi zanych z przydzieleniem poszczególnym d wi kom okre lonych instrumentów (np.: klarnet ­ kontrafagot ­ tr bka ­ flet itd.), oraz jako ci brzmieniowych, zwi zanych z wyznaczeniem oktawy dla sk adników serii (np. gis ­ D ­ e2 ­ f4 ­ Es ­ fis ­ g2 ­ c2 ­ h ­ B ­ a ­ cis2). Zintegrowanie tych parcjalnych serii ­ przez najrozmaitsze ich konfiguracje w przebiegu utworu ­ w jedn koherentn architektur d wi kow wymaga wysoce intelektualnego podej cia do komponowania. Dzie o muzyczne oparte na serii integralnej jest przyk adem kra cowego determinizmu, bowiem w przypadku, gdy kompozytor rygorystycznie przestrzega obranych przez siebie za o e serialnych ­ a jest to wpisane w istot totalnego serializmu ­ muzyka do pewnego stopnia ,,sama" wy ania si z apriorycznych za o e . Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne Tak powsta a na prze omie lat czterdziestych i pi dziesi tych idea serii integralnych. Komponowanie t metod by o skrajnie intelektualnym i zracjonalizowanym post powaniem. W najdrobniejszych szczegó ach determinowa o kszta t struktury muzycznej, odznaczaj cej si najdalej posuni tym skomplikowaniem, arcytrudnej te do wykonania. I tu, po raz kolejny, ale i nie ostatni w dziejach muzyki, zaistnia znamienny paradoks: w swojej wewn trznej konstrukcji dziea reprezentuj ce totalny serializm jawi si jako u o one nad wyraz logicznie, z elazn konsekwencj , dopracowane do granic wyobra ni, niekiedy za pomoc operacji matematycznych, ale w wizualnym obrazie notacji muzycznej i w odbiorze audytywnym wr cz przeciwnie ­ przedstawiaj si jako statyczne i niemal amorficzne ,,trwanie" struktury, permanentnie dysonansowej, pozbawionej jakichkolwiek miejsc dystynktywnych. Rozproszone ,,punkty" ­ a sta y si nimi w totalnym serializmie nie tylko pojedyncze d wi ki czy ich ugrupowania, lecz tak e wi ksze kompleksy lub ,,masy" (brzmieniowe, rytmiczne, fakturalne) ­ utworzy y swoiste kontinuum strukturalne, bez cezur, porz dków taktowo-metrycznych, rytmicznych punktów oparcia, hierarchizacji wspó czynników formalnych itd., co wytworzy o zupe nie nowy typ faktury, brzmienia, formy, a tak e i wyrazu; walory ekspresyjne ­ które by yby w ogóle w jaki sposób uchwytne ­ zast pione zosta y d wi kow abstrakcj . Ekstremalna integracja skomponowanej struktury d wi kowej zderza si tu zatem ze swoist dezintegracj audytywnego wymiaru muzyki. Kompozytorskie rezultaty punktualizmu opartego na koncepcji totalnego serializmu, cz sto wykraczaj ce ju poza zasi g analitycznej percepcji, by y impulsem, który pchn twórców do poszukiwania odmiennych realizacji idei serialnych albo te innych technik kompozytorskich; zach ca równie do zwrócenia si ku nowym inspiracjom i ród om, gdy chodzi o sam fizyczn materi , z której ma powstawa muzyka. Twórcy ­ dzie a Olivier Messiaen (1908-1992) ­ Quatre études de rythme na fortepian (1950); Luigi Nono (1924-1990) ­ Incontri na 24 instrumenty (1955), Il canto sospeso na sopran, mezzosopran, tenor, chór i orkiestr (1956), Varianti na skrzypce, instrumenty d te drewniane i smyczkowe (1957); Pierre Boulez (ur. 1925) ­ Structures I na 2 fortepiany (1952), Le marteau sans maître na alt, flet, altówk , gitar , wibrafon, ksylorimb i perkusj (1954); Karlheinz Stockhausen (1928-2007) ­ Punkte na orkiestr (1952), Kontra-Punkte na 10 instrumentów (1952), Klavierstücke I-X (1952-55), Gruppen na 3 orkiestry (1957). Równolegle i nieco pó niej ide totalnego serializmu podj o tak e wielu innych twórców, szczególnie w okresie 1950-1970; prócz wymienionych ju przedstawicieli dodekafonii, którzy stali si tak e Tomasz Jasi ski przedstawicielami punktualizmu, byli to m.in.: Milton Babbitt (1916-2011) ­ Three Compositions for Piano (1947); Bruno Maderna (1920-1973) ­ Kwartet smyczkowy (1955); Karel Goeyvaerts (1923-1993) ­ Sonata na 2 fortepiany (1951); Luciano Berio (1925-2003) ­ Allelujah I na 6 grup instrumentów (1956); T ru Takemitsu (1930-1996) ­ Valeria na skrzypce, wiolonczele, gitar , organy elektryczne i 2 flety piccolo (1965); Henryk Miko aj Górecki (1933-2010) ­ Scontri na 136 instrumentów (1960). Ekspansja awangardy i kompozytorski pluralizm Ró norodno postaw twórczych, jak wnios y przedstawione wy ej kierunki, ca kowicie wystarcza, by mówi o zaistnieniu daleko posuni tego pluralizmu kompozytorskiego, przerastaj cego wszelkie dyferencje stylistyczne znane z przesz o ci. Ale ów pluralizm mia o wiele wi ksze jeszcze rozmiary, ani eli ods aniaj to impresjonizm, ekspresjonizm, neoklasycyzm i serializm. Na wielorako rozwi za kompozytorskich, stymulowanych w pierwszym rz dzie d eniami nowatorskimi, w tym skrajnie awangardowymi, sk ada y si inne jeszcze dzia ania. Niektóre z nich, cho warte odnotowania, bo dotycz ce twórców wybitnych, pozosta y zjawiskami odosobnionymi, ale wi kszo zyskiwa a sobie zwolenników, co owocowa o rozwijaniem si nowych trendów. W najogólniejszym rozró nieniu ow mozaik postaw kompozytorskich mo na podzieli na dwa, wzajemnie przenikaj ce si obszary: sfer poszukiwa nowych róde i wzorów materia u d wi kowego oraz sfer innowacji kompozytorskich. Pierwsza po owa stulecia Jeszcze w pierwszych dziesi cioleciach XX wieku, równolegle z dzie ami Schönberga i innych prawodawców nowoczesno ci, pojawi y si utwory, w których wychodzono poza dotychczasowe ramy materia owe muzyki, rozszerzaj c je przez brzmieniowe deformacje, efekty szmerowe, eksperymenty w zakresie systemu d wi kowego, czasem z wykorzystaniem ca kowicie niekonwencjonalnych róde d wi ku. Henry Cowell wprowadzi do muzyki fortepianowej klastery (tone-clusters) ­ nowe ,,akordy" o szmerowej, niesprecyzowanej konsystencji, uzyskiwane przez gr pi ci , okciem, przedramieniem; rozszerzy pianistyczny arsena tak e o gr na strunach fortepianu. W twórczo ci Aloisa Háby pojawi y si kompozycje wier tonowe, w których dot d rz dz cy muzyk materia pó tonowy, wynikaj cy z podzia u oktawy na dwana cie równych pó tonów, zast piony zosta materia em mikrotonowym, wykorzystuj cym wier tony, a wi c interwa y dwukrotnie mniejsze, co poci ga o za sob powstanie takich niuan- Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne sów brzmieniowych, które staj si w odbiorze s uchowym niemal nieuchwytne. Z czasem zreszt Hába wprowadzi interwa y jeszcze mniejsze ni wier tony. Dla w oskich futurystów muzycznych z kolei, uznaj cych ówcze nie komponowan muzyk za zbyt z o on , nieprzyst pn , spetryfikowan ju , g ównym celem sta o si stworzenie zupe nie nowego materia u d wi kowego, który pozwoli by uzyska nieosi galne dot d efekty. Z takich pobudek, w po czeniu z fascynacj XX-wiecznymi osi gni ciami technicznymi, Luigi Russolo skonstruowa swoje intonarumori, czyli intonatory ha asów ­ ,,instrumenty" wydaj ce z siebie wycie, warkot, trzask, wist, a kompozytorskie zastosowanie tych urz dze przybra o manier bruityzmu, ho duj c brutalnej ha a liwo ci, skrajnym zestawieniom dynamicznym, brzmieniowo ci bazuj cej na szmerach (tj. d wi kach o nieokrelonych wysoko ciach). Nurt bruitystyczny zasil jeszcze inne ,,instrumenty", jak syrena, maszyna do pisania czy warcz cy silnik. Nowe odg osy akustyczne znaleziono równie w instrumentach tradycyjnych. Tym by fortepian preparowany (prepared piano), który u schy ku lat trzydziestych wprowadzi John Cage. Jego ,,przyrz dzenie" fortepianu, polegaj ce na wtykaniu mi dzy struny kawa ków gumy, korka, drewna, metalu, przeobra a o i ró nicowa o brzmienie instrumentu. Równolegle do eksperymentów materia owych pojawia y si nowe koncepcje kompozytorskie, zarówno awangardowe, jak bardziej umiarkowane. Jeden z pierwszych XX-wiecznych awangardystów, Charles Ives, nie tylko wprowadzi na wi ksz skal struktury atonalne, politonalne, polimetryczne, polirytmiczne i poliagogiczne (tj. symultatywne przebiegi utrzymane w ró nych tempach), posun si do tak e tego, by strona brzmieniowa utworu i jego forma pozosta y w znacznej mierze niedookre lone, co stwarza o pole dla uruchomienia kreatywnej inwencji wykonawców. W latach trzydziestych i czterdziestych now organizacj dzie a muzycznego wypracowa Olivier Messiaen. Jego technika modalna ­ swojego rodzaju analogia wobec dodekafonii ­ mia a za punkt oparcia autorskie ,,modi o ograniczonych transpozycjach" (modes à transpositions limitées), które decydowa y o strukturalnej spójno ci utworu, pozwala y jednocze nie na wielorakie uformowania stylu i warstwy ekspresyjnej. Messiaenowskie modes à transpositions limitées tworzy 8 modi: c ­ d ­ e ­ fis ­ gis ­ ais (modus I, skala ca otonowa), c ­ des ­ es ­ e ­ fis ­ g ­ a ­ b (modus II, uk ad pó tonów i ca ych tonów), c ­ d ­ es ­ e ­ fis ­ g ­ as ­ b ­ h (modus III, uk ad pó tonów i ca ych tonów), c ­ des ­ d ­ f ­ fis ­ g ­ as ­ h (modus IV, uk ad pó tonów i tercji ma ych), c ­ des ­ f ­ fis ­ g ­ h (modus V, uk ad pó tonów i tercji wielkich), c ­ d ­ e ­ f ­ fis ­ gis ­ ais ­ h (modus VI, uk ad ca ych tonów i pó tonów), c ­ des ­ d ­ es ­ f ­ fis ­ g ­ as ­ a ­ h (modus VII, uk ad ca ych tonów i pó tonów). Modele te s podstaw upostaciowa melodycznych i harmonicznych, decyduj Tomasz Jasi ski o kszta cie ca ej substancji d wi kowej. Niezwykle istotnym elementem jest tak e u Messiaena rytmika, ujawniaj ca si m.in. w przebiegach polirytmicznych (równoczesne przebiegi ca kowicie odr bnych, niezale nych od siebie warstw rytmicznych) i w zabiegach, które komplikuj dukt rytmiczny w planie sukcesywnym, czego przyk adem jest stosowanie ,,wartoci dodanej" (valeur ajoutée), tj. jednej lub kilku warto ci nutowych, które ,,rozci gaj " takt, pozbawiaj c go regularno ci. Ówczesn map wypowiedzi muzycznej tworzy y równie dzie a takich kompozytorów, którzy integrowali cechy ró nych orientacji stylistycznych w ca o o wybitnie indywidualnym obliczu i trudno jest ich zakwalifikowa do jakiekolwiek nurtu. W muzyce Leosa Janá ka spotka y si m.in. rysy impresjonistyczne z czeskim i morawskim folklorem, tworz c zjawisko odr bne, bez pó niejszej kontynuacji. U Karola Szymanowskiego wielorakie cechy neoromantyczne, impresjonistyczne, ekspresjonistyczne, neoklasyczne, ludowe i orientalne zros y si w wypowied o w asnej stylistyce ­ w ci gu lat podlegaj c wprawdzie ewolucji, ale przy niezmiennie osobistym tonie ekspresji. Wyró niaj c si wreszcie indywidualno ci owych czasów, a tak e i w okresie po drugiej wojnie wiatowej, by Dymitr Szostakowicz. W jego sugestywnej mowie d wi kowej, zw aszcza w symfoniach, w rozmaity sposób krzy owa y si ze sob impulsy neoromantyczne, ekspresjonistyczne i neoklasyczne, nie bez rozwi za równie eksperymentalnych, daj c w efekcie dzie a o wielkiej intensywno ci i sile wyrazu. W gronie awangardystów natomiast osobne miejsce zajmuje Edgar Varèse, skrajny nowator, pisz cy muzyk atonaln , opart na szmerach, pozbawion ju melodyki i harmoniki. Panoram twórców pierwszej po owy stulecia uzupe niaj w ko cu ci kompozytorzy, którzy asymilowali elementy muzyki popularnej. Nale do nich: Erik Satie, bezceremonialnie mieszaj cy sztuk ,,wysok " i ,,nisk " (np. ragtime, muzyka cyrkowa), przy zastosowaniu ekstrawaganckiego instrumentarium (do orkiestry do czaj np. butelki cz ciowo nape nione wod , ko o loteryjne, syreny); George Gershwin ­ u którego spe nia si jedyna w swoim rodzaju symbioza cech romantyczno-neoklasycznych oraz idiomatów jazzu i bluesa; Kurt Weill, który ­ podobnie jak Gershwin, ale w odmiennej stylistyce ­ stapia elementy ekspresjonizmu, neoromantyzmu, neoklasycyzmu, jazzu i muzyki rozrywkowej; wreszcie Aaron Copland, pisz cy m.in. takie utwory, w których ró nica mi dzy muzyk powa n a popularn ulega zatarciu. Twórcy ­ dzie a Leos Janá ek (1854-1928) ­ opera Jenufa (1903), Sinfonietta na orkiestr (1926); Erik Satie (1866-1925) ­ bale Parade (1916); Charles Ives Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne (1874-1954) ­ IV Symfonia (1916); Karol Szymanowski (1882-1937) ­ Mity na skrzypce i fortepian (1915), III Symfonia ,,Pie o nocy" na tenor (lub sopran), chór i orkiestr (1916), kantata Stabat Mater na 3 g osy solowe, chór i orkiestr (1926), balet-pantomima Harnasie na tenor solo, chór i orkiestr (1931); Luigi Russolo (1885-1947) ­ Combatimento nell`oasi na intonarumori (1913, zaginione); Edgar Varèse (1885-1965) ­ Ionisation na 13 perkusistów, w grupie perkusyjnej 2 syreny i fortepian (1931); Alois Hába (1893-1973) ­ II Kwartet smyczkowy (1920), Duo na 2 skrzypiec (1937), Henry Cowell (1897-1965) ­ Adventure in Harmony na fortepian (1911); George Gershwin (1898-1937) ­ Rhapsody in Blue na fortepian i jazz-band (1924), Concerto in F na fortepian i orkiestr (1925), opera Porgy and Bess (1935); Kurt Weill (1900-1950) ­ opera Street Scene (1946); Aaron Copland (1900-1992) ­ III Symfonia (1946), balet Appalachian Spring na 13 instrumentów (1944); Dymitr Szostakowicz (1906-1975) ­ symfonie IV (1936), V (1937), VIII ,,Leningradzka" (1941), X (1953), kwartety smyczkowe IV (1949) i V (1952); Olivier Messiaen ­ La Nativité de Seigner. Neuf méditations na organy (1935), Vingt regards sur l`Enfant-Jésus na fortepian (1944), Trois petites de la Présence Divine na chór e ski, fortepian, fale Martenota, czelest , wibrafon, perkusj i orkiestr smyczkow (1944); John Cage (1912-1992) ­ Bacchanale na fortepian preparowany (1938). Okres powojenny. Erupcja W latach pi dziesi tych i sze dziesi tych dosz o do prawdziwej eksplozji awangardy i najdalej posuni tej atomizacji postaw twórczych. Droga eksploracji materia u d wi kowego, wspieranej przez rozwój techniczny, zawiod a kompozytorów na zupe nie nowe terytoria. W 1948 roku Pierre Schaeffer, kieruj cy pracami paryskiej radiowej Groupe de Recherche de Musique Concrète, wprowadzi w muzyczny krwioobieg nowy rodzaj ­ muzyk konkretn . Musique concrète zbudowana jest na ­ obcym dot d muzyce ­ materiale naturalnym, szmerowym, który zostaje utrwalony, przetworzony i zmontowany na ta mie magnetofonowej (music for tape), z niej te jest potem odtwarzany. ród ami takiego materia u mog y by najrozmaitsze zjawiska akustyczne, m.in. strumie wody puszczonej do wiadra, uderzenie m otem w metal, piew ptaka, g os ludzki, wycie syren fabrycznych, dudnienie metra, serie z karabinu maszynowego. Takie i inne odg osy, wykorzystywane w postaciach pierwotnych, a tak e elektroakustycznie przetworzonych, sta y si tworzywem muzyki. Nied ugo pó niej, bo w 1952 roku, muzyka na ta m wesz a w nowe stadium. W kierowanym przez Herberta Eimerta kolo skim Studio für Elektronische Musik powsta a muzyka elektroniczna. Jej d wi ki pochodzi y z elektronicznych generatorów, oferuj cych nieznane i nie- Tomasz Jasi ski wyobra alne dot d mo liwo ci kreowania materii d wi kowej, we wszystkich jej parametrach. Muzyka na ta m w tej postaci ju po nied ugim czasie wch on a muzyk konkretn , która szybko zacz a wykorzystywa elektroakustyczne i elektroniczne sposoby przeobra ania materia u d wi kowego, zbli aj c si tym samym do muzyki elektronicznej. W latach sze dziesi tych muzyka elektroniczna zaistnia a ju na ywo (live electronic music), a to za spraw wynalezienia w 1964 roku przez Roberta Mooga syntezatora, instrumentu zdolnego generowa d wi ki bezpo rednio w czasie gry. Co ciekawe jednak, syntezatory, mimo e rozwijane i coraz doskonalsze, znalaz y swoje miejsce g ównie w muzyce popularnej. Wraz z wynalezieniem muzyki konkretnej i muzyki elektronicznej pojawi y si równie nowe mo liwo ci konstruowania formy. Jedn z nich sta si ­ w analogii do plastyki ­ collage, polegaj cy na zestawianiu w kompozycji elementów heterogenicznych, wobec siebie obcych, nieprzystawalnych (np. muzyka profesjonalna i jazz albo g os aparatów radiowych; bezpo rednie zestawienie ró nych stylów historycznych), sk adaj cych si na ca o wewn trznie niezintegrowan , zaskakuj c , ami c tradycyjne przyzwyczajenia percepcyjne. Jednym z bardziej znanych przyk adów my lenia kategoriami kola u jest opera Die Soldaten Bernda Aloisa Zimmermanna ­ urzeczywistnienie autorskiej ,,kompozycji pluralistycznej". W dziele tym twórca skumulowa rozmaite style historyczne, cytaty, gatunki i dziedziny artystyczne. Podstaw ca o ci jest wprawdzie dodekafonia, ale wraz z ni pojawiaj si : chora gregoria ski, utwory Johanna Sebastiana Bacha, elementy muzyki jazzowej, wielka rozmaito form (ciaccona, ricercar, toccata, nokturn), muzyka elektroniczna, taniec, pantomima, a ca o wzbogacaj projekcje filmowe. Z odmiennych do wiadcze wy oni a si muzyczna ornitologia Oliviera Messiaena. Po 1950 roku kompozytora zafascynowa piew ptaków z ró nych rejonów wiata, zarówno w aspekcie twórczym, jak i badawczym. G osy ich pieczo owicie notowa , opatruj c stosownymi komentarzami, potem tak zebrany materia powierza tradycyjnemu instrumentarium, z czego zrodzi y si dzie a wysoce oryginalne, o specyficznej narracji d wi kowej, zarówno w warstwie rytmiczno-melodycznej, jak formalno-brzmieniowej. Zanotowane g osy ptaków Olivier Messiaen mo liwie jak najwierniej przenosi na partie instrumentów, staraj c si zachowa kszta ty interwaowe, rytmiczne, a tak e barwowe (przez dobór adekwatnego w danym wypadku instrumentu). Modele ptasich piewów zestawia w najrozmaitszych kombinacjach i aran acjach. Rezultatem sta a si faktura przepe - Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne niona drobnymi, lapidarnymi motywami, formu ami, które wspó tworzy y mozaikow , migotliw tkank . Kompozytor sportretowa w taki sposób ptaki Europy (Le Réveil des oiseaux), Azji, Oceanii i Ameryki (Oiseaux exotiques) i rodzimej Francji (Cataloque d`oiseaux). Plon poszukiwa brzmieniowych tworz kolejne nowe ,,instrumenty" (m.in. gramofony, magnetofony, radioodbiorniki, gumowe i plastikowe w e, telefony, syreny, naczynia domowe, inne rzeczy codziennego u ytku), dalsze rodki zacieraj ce czytelno cech materia u d wi kowego (m.in. zast powanie interwa ów glissandami i strukturami mikrotonowymi), a tak e traktowanie rodków wykonawczych wbrew ich tradycyjnym przeznaczeniom i naturalnym w a ciwo ciom (np. czysto foniczne traktowanie aparatu wokalnego). Ogó wszystkich tych intensywnych zainteresowa sfer materia ow i brzmieniow muzyki spowodowa , e bardzo wiele utworów z powojennych dziesi cioleci reprezentuje nurt muzyki sonorystycznej ­ takiej, gdzie kategoria brzmienia staje si celem samym w sobie. Przyk adem muzyki sonorystycznej s dzie a György`ego Ligetiego. W Apparitions priorytet brzmienia kompozytor osi ga poprzez najdalej posuni t g sto faktury. Mnogo linii melodycznych (np. totalne divisi smyczków zanotowanych na 60 systemach liniowych), pozostaj cych wobec siebie w relacjach pó tonowych, wytwarza rodzaj kompleksowych klasterów, które p ynnie przechodz jeden w drugi, nak adaj si na siebie; wewn trznie ­ w swojej mikropolifonii ­ zmieniaj si , doznaj przeobrae , ale na przestrzeni ca ej akcji muzycznej stanowi rodzaj swoistej masy brzmieniowej, niejako trwaj cej, jedynie faluj cej, jednocze nie stwarzaj cej iluzj szmeru. Aspekty sonorystyczne podkre lane s te przez ró ne formy ruchliwo ci w poszczególnych grupach instrumentów. U wielu kompozytorów sonorystyczne efekty uzyskiwane s przez specyficzne traktowaniu g osu ludzkiego. rodkami wyrazu sta y si tu m.in.: miech, krzyk, j k, szloch, gwizd, wist, syk, klastery, glissanda, zwyk a mowa, recytacja, d wi ki o nieokre lonej wysoko ci, odg osy nieartyku owane. Osi gane w ten sposób nowe jako ci ekspresyjne bardzo cz sto pozostawa y w cis ym zwi zku z jedynie czysto fonicznym traktowaniem materii j zykowej i g osu ludzkiego. Tak wokaln sonorystyk wprowadzali m.in. innowator techniki wokalnej Luciano Berio, a tak e Luigi Nono i Krzysztof Penderecki. Z odwa nymi próbami sonorystycznymi wspó brzmia y równie mia e pomys y kompozytorskie. Jedn z najwa niejszych decyzji sta o si wpisanie do procesu tworzenia elementu przypadku. Z pocz tkiem lat pi dziesi tych pojawi si Tomasz Jasi ski ­ zainicjowany przez Johna Cage`a ­ aleatoryzm. Zasad techniki aleatorycznej jest oddanie procesu powstawania muzyki w r ce przypadku. Zrealizowanie partii aleatorycznych przypada wykonawcom, tote przy ka dym kolejnym wykonaniu fragmenty aleatoryczne (a w konsekwencji ca y utwór) uka si w odmiennych kszta tach. Muzyce przyby w ten sposób element nieprzewidywalno ci. W Concerto for Piano John Cage podaje jedynie kilkadziesi t elementów d wi kowych dla pianisty (84 elementy) i instrumentalistów, które maj by traktowane przez wykonawców w sposób ca kowicie dowolny. Dlatego czas trwania utworu, ogólny charakter wyrazowy i ca a posta kompozycji s nieokre lone, a rezultaty takiego indeterministycznego podej cia do kompozycji b d przy ka dorazowym wykonaniu inne. Aleatoryzm przybiera rozmaite postacie, pocz wszy od sytuacji, w których przypadek rz dzi wszystkim lub niemal wszystkim, poprzez takie utwory, w których ca o ci i wi ksze partie dzie a s ci le okre lone, a ich wn trza w du ej mierze pozostawione przypadkowi (aleatoryzm kontrolowany), sko czywszy na kompozycjach, gdzie aleatoryzm dotyka jedynie niektórych fragmentów kompozycji. Konsekwencj dopuszczenia gry przypadków by y kolejne pomys y zak adaj ce niedookre lenie projektu muzycznego, który ma zaistnie jako kompozycja. Zaraz po pierwszych manifestacjach aleatorycznych pojawi a si muzyka graficzna (lub grafika muzyczna). Dotychczasowy detaliczny zapis nutowy (np. partytura) zosta zast piony lapidarnym, szkicowym wizerunkiem graficznym, mieszcz cym w sobie rozmaite instrukcje wizualne (np. figury geometryczne, symbole, kszta ty graficzne, niekiedy fragmenty zapisu nutowego), które stanowi ogóln , z za o enia do mglist sugesti co tego, jaka muzyka ma rozbrzmiewa z tak skomponowanej ,,partytury". Innym rezultatem ch ci niedookre lenia muzyki sta a si forma otwarta. W tym wypadku chodzi o zasadnicz zmian statusu wspó czynników skomponowanego ju dzie a. Przy wykonaniu utwór mo e do wiadcza rozmaitych ingerencji: jego poszczególne odcinki mog rozbrzmiewa w dowolnej kolejno ci, mog by skracane albo w ogóle pomijane, poddawane selekcji i wymienno ci, w rozmaity te sposób nad sob nawarstwiane (równie z odcinkami nagranymi). Kompozycja reprezentuj ca form otwart mie ci wi c w sobie niesko czon ilo ukszta towa , wymykaj c si identyfikacji i poznaniu. Blisko tego nurtu sytuuje si ­ wprowadzona przez Karlheinza Stockhausena ­ muzyka momentowa: uwolniona od intencji kompozytora, z zao enia amorficzna, bez wyznaczonego pocz tku i ko ca, bez jakiejkolwiek wewn trznej hierarchizacji przebiegu, nasile i spadków napi cia; muzyka, której mo na s ucha ­ albo nie s ucha ­ w dowolnie wybranym momencie. Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne Równolegle rozwin y si zgo a przeciwstawne koncepcje ­ id ce w kierunku precyzyjnego dookre lenia kompozycji muzycznej, maj ce m.in. ród a w innych dziedzinach uprawianych przez cz owieka. Inspiracj dla Iannisa Xenakisa sta a si matematyka. W uj ciu tym operacje matematyczne zostaj ekstrapolowane na uporz dkowania d wi kowe. Opieraj c si na kategoriach rachunku prawdopodobie stwa, kompozytor ustanowi muzyk stochastyczn (musique stochastique), w której wewn trzne relacje konstelacji d wi kowych jawi si projekcj rozmaitych zale no ci natury liczbowej. Na podobnych zasadach Xenakis wykorzystywa ustalenia teorii gier, teorii zbiorów i prawa logiki matematycznej. W Pithoprakta Iannis Xenakis wykorzysta prawa funkcji prawdopodobie stwa, cz c je te z prawami wielkich liczb Bernoulliego i kinetycznej teorii gazów Boltzmanna. Kategorie te przeniós na parametry zdarze i struktur d wi kowych (tj. ich g sto ci, trwania, rejestry), integruj c je zarazem z sonorystycznymi glissandami, grupuj c je w ­ jak sam to nazywa ­ ,,chmury" i ,,galaktyki" d wi ków. Ewokowa o to bardzo z o on faktur , pog bion dodatkowo przez urozmaicon i zarazem niekonwencjonaln artykulacj . Obok za tego wyros a muzyka minimalistyczna (minimal music), zwana te repetytywn (repetitive music), maj ca wszelkie znamiona redukcjonizmu i skrajnego uproszczenia procedury kompozytorskiej. Zasada kszta towania zasadza si tu na wielokrotnym powtarzaniu lapidarnej formu y (np. motywu melodyczne, modelu akordowego, fakturalnego, rytmicznego), przy stopniowym wprowadzaniu ledwie dostrzegalnych zmian i zachowaniu prostoty rodków technicznych. Owa ,,wariacyjno ", uj ta zazwyczaj w statyczny, neotonalny bieg formy, przyjmuje zupe nie specyficzn posta : jest niejako rozmyta, zniwelowana przez nowy rodzaj czasu muzycznego, jaki wynika z d ugotrwa ego repetycyjno-ewolucyjnego ,,trwania" jednej struktury. Idea muzyki minimalistycznej zrodzi a ró norodny repertuar, rozci gaj cy si od utworów motorycznych, t tni cych pulsem rytmicznym, o cechach transu, po kompozycje ,,zatrzymane" w czasie, mistyczne i uduchowione, dotykaj ce wymiaru transcendentalnego. Warto podkre li , e minimal music zdoby a sobie liczne grono wyznawców i do dzi inspiruje wielu twórców. Przebieg Music for Eighteen Musicians Steve`a Reicha polega na tym, e podstaw kolejnych faz utworu s pulsuj ce brzmienia akordowe. Ewolucja akcji d wi kowej dokonuje si przez stopniowe i powolne zmiany struktury akordu, przyjmuj cego po pewnym czasie now posta , która staje si podstaw nast pnej fazy, p ynnie wy aniaj cej si z poprzedniej. Jedn z odmian muzyki repetytywnej ­ obecn ju w nurcie postminimali- Tomasz Jasi ski zmu ­ jest technika ,,tintinnabuli" stosowana przez Arvo Pärta, np. w Pasji wed ug w. Jana, gdzie podstaw rozwoju jest m.in. ustalenie cis ej zale no ci kwantytatywnej mi dzy sylabami tekstu a warto ciami nutowymi. W dzia aniach eksperymentatorów nie zabrak o prób swoistej translacji muzyki na j zyk innych dziedzin sztuki. Najbardziej spektakularnym gatunkiem sta si tutaj teatr instrumentalny. Jego istot jest traktowanie elementów teatralnych (akcji, gry aktorskiej, dialogów, gestów i zachowa scenicznych) w kategoriach przynale nych muzyce. Dzie o reprezentuj ce teatr instrumentalny, nierzadko nasycone surrealizmem, absurdem, humorem, to taki wi c przekaz, który chce by ,,muzyk " zasadniczo bez muzyki (co nie wyklucza obecno ci epizodów muzycznych) ­ ,,muzyk " innego medium. Bardzo zbli on do teatru instrumentalnego form jest tzw. muzyka dla aktorów, którym powierza si akcj sceniczn maj c znamiona ,,zachowa " muzycznych. W Sur scène Mauricio Kagela, utworze reprezentuj cym gatunek teatru instrumentalnego, wykonawcy (ubrani na czarno instrumentali ci, piewak, mim), instruowani partytur ­ zawieraj c dyspozycje dynamiczne, agogiczne, rodzaje zachowa i gestykulacji, dystanse czasowe itd. ­ realizuj akcj sceniczn , maj c do dyspozycji tak e rozmaite rekwizyty ró ne rekwizyty, z których wydobywane mog by efekty akustyczne. Z kolei Scenariusz dla nieistniej cego, lecz mo liwego aktora instrumentalnego Bogus awa Schaeffera ­ przyk ad muzyki dla aktorów ­ przybiera form osobliwego ,,wyk adu" o muzyce i sztuce, wzbogaconego o w tki psychologiczne, socjologiczne, filozoficzne. Aktor, pos uguj cy si rozmaitymi rekwizytami (m.in. wiolonczel ), ma za zadanie wprowadzi równie szereg komicznych epizodów. Pojawi a si wreszcie muzyka intuitywna. W tym wypadku ci ar rozwijania akcji muzycznej spoczywa niemal wy cznie na intuicji i wyobra ni wykonawców, maj cych za punkt oparcia jedynie zarys ca o ci i nieliczne wskazówki co do d wi kowych konkretów. Tu obok sytuuje si muzyka konceptualna, gdzie kompozytor ogranicza si tylko do podania samego pomys u na muzyk , pozostawiaj c jego strukturaln konkretyzacj innym. Warto podkre li , e chocia ekspansja muzycznej awangardy po 1970 roku s abnie, to jednak bardzo wielu kompozytorów nadal b dzie kultywowa tak postaw , a do czasów nam wspó czesnych, uciekaj c si do nowych rodzajów i form, m.in. muzyki komputerowej, przestrzenno-muzycznych instalacji. Zarysowana tu panorama postaw twórczych przedstawia a si jeszcze bogaciej i ró norodniej, szereg bowiem fenomenów muzycznych zaistnia o w wyniku Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne rozmaitych influencji i skrzy owa . W wielu utworach i manifestacjach muzycznych spotyka y si elementy ró nych nurtów, zarówno aktualnie rozwijanych, jak i nowych wciele kierunków z pierwszych dekad stulecia (neoimpresjonizm, neoekspresjonizm). W coraz wi kszym te stopniu dochodzi y do g osu wp ywy etnicznej muzyki pozaeuropejskiej, np. hinduskiej, perskiej, folkloru meksyka skiego (Ramirez Carlos Chávez), argenty skiego (Alberto Ginastera), co zaowocowa o powstaniem dzie o niepowtarzalnym kolorycie, zajmuj cych swoje osobne miejsca w panoramie repertuarowej. Podobnie wreszcie jak wcze niej, i teraz pojawili si twórcy, którzy XX-wieczne zdobycze po czyli z muzyk rozrywkow (Astor Piazzolla). Twórcy ­ dzie a MUZYKA KONKRETNA: Olivier Messiaen ­ Timbres-durées (1952); Pierre Schaeffer (1910-1995) ­ Variations sur une flûte mexicaine (1949); Pierre Boulez ­ Poesie pour pouvoir (1958). MUZYKA ELEKTRONICZNA: Luciano Berio ­ Mutazioni (1956), Perspectives (1957); Karlheinz Stockhausen ­ Gesang der Jünglinge (1956); Milton Babbitt ­ Ensambles for Synthesizer (1964). COLLAGE: Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) ­ opera Die Soldaten (1960); Bogus aw Schaeffer (ur. 1929) ­ Collage and Form na 8 jazzmanów i orkiestr (1963); György Ligeti (1923-2006) ­ 6 Nonsense Madrigals na chór (1989). ORNITOLOGIA MUZYCZNA: Olivier Messiaen ­ Réveil des oiseaux na fortepian i orkiestr (1953), Oiseaux exotiques na fortepian, instrumenty d te i perkusj (1956), Catalogue d`oiseaux na fortepian (1958). SONORYZM: Kazimierz Serocki (1922-1981) ­ Pianophonie na fortepian, elektroniczne przetworzenie d wi ku i orkiestr (1978); György Ligeti ­ orkiestrowe Apparitions (1959) i Atmosphères (1961), Ramifications na smyczki (1969); Luigi Nono ­ opera Prometeo (1984); Luciano Berio ­ dzie o sceniczne Laborintus II na mezzosopran, 2 soprany dzieci ce, narratora, 2 aktorów, chór mówiony, 8 mimów, instrumenty i ta m (1964); Sequenza III na g os e ski solo (1965); Wojciech Kilar (1932-2013) ­ Riff 62 na orkiestr (1962); Henryk Miko aj Górecki ­ Genesis I-III (I-II instrumentalne 1962, III wokalno-instrumentalny 1963); Krzysztof Penderecki (ur. 1933) ­ Ofiarom Hiroszimy ­ Tren na orkiestr smyczkow (1960), Passio et mors Domini nostri Iesu Christi secundum Lucam na 3 g osy solowe, g os recytuj cy, 3 chóry mieszane, chór ch opi cy i orkiestr (1965). ALEATORYZM: John Cage ­ Music of Changes na fortepian (1951), Concerto for Piano (1958); Witold Lutos awski ­ Gry weneckie na orkiestr (1961), Livre pour orchestre (1968); Morton Feldman (1926-1987) ­ The Swallows of Salangan na chór i instrumenty (1961); Karlheinz Stockhausen ­ Zyklus na perkusj (1959). MUZYKA GRAFICZNA: John Cage ­ Atlas eclipticalis na in- Tomasz Jasi ski strumenty (1961); Morton Feldman ­ orkiestrowe Intersection I (1951) i Atlantis (1958); Bogus aw Schaeffer ­ Non-stop na fortepian (1960). FORMA OTWARTA: Kazimierz Serocki ­ A piacere na fortepian (1962); Karel Goeyvaerts ­ Landschap na klawesyn (1973); Pierre Boulez ­ III Sonata fortepianowa (1957); Karlheinz Stockhausen ­ Momente na sopran, 4 grupy chóralne, 4 tr bki, 4 puzony, 2 organy elektroniczne i 3 perkusistów (1964). MUZYKA STOCHASTYCZNA: Iannis Xenakis (1922-2001) ­ Anastenaria III ,,Metastaseis" na orkiestr (1954), Pithoprakta na orkiestr smyczkow , 2 puzony i perkusj (1956). MINIMAL MUSIC: Wojciech Kilar ­ Orawa na orkiestr (1986); Henryk Miko aj Górecki ­ III Symfonia ,,Symfonia pie ni a osnych" na sopran solo i orkiestr (1976); Arvo Pärt (ur. 1935) ­ Pasja wed ug w. Jana na tenor i bas solo, kwartet wokalny (sopran, alt, tenor, bas), chór mieszany, obój, fagot, skrzypce, wiolonczel i organy (1982); Terry Riley (ur. 1935) ­ In C na nieokre lon obsad (1964); Steve Reich (ur. 1936) ­ Music for Eighteen Musicians na 2 klarnety, 4 fortepiany, 3 marimby, 2 ksylofony, wibrafon, 4 g osy e skie, skrzypce i wiolonczel (1976); Philip Glass (ur. 1937) ­ opera Einstein on the Beach (1976); Luis Andriessen (ur. 1939) ­ Contra Tempus na 22 wykonawców (1968); John Tavener (1944-2013) ­ The Protecting Veil na wiolonczel i orkiestr smyczkow (1987). TEATR INSTRUMENTALNY: György Ligeti Aventures et nouvelles aventures (1966); George Crumb (ur. 1929) ­ Vox balaenae na 3 zamaskowanych wykonawców (1971); Bogus aw Schaeffer ­ Scenariusz dla nie istniej cego, lecz mo liwego aktora instrumentalnego (1963); Mauricio Kagel (1931-2008) ­ Sur scène dla recytatora, mima, g osu basowego i 3 instrumentalistów (1960); Der Schall na 54 instrumenty dla 5 muzyków, instrumenty nieorkiestrowe i przedmioty d wi kowe, jak 20-metrowy w gumowy, w e plastikowe, telefony, syrena, kuku ka (1968); Nach einer Lektüre von Orwell na chór mówi cy, g o niki, monitor telewizyjny (1984); MUZYKA INTUITYWNA I KONCEPTUALNA: Karlheinz Stockhausen ­ Stimmung na 6 wokalistów (1968); Bogus aw Schaeffer ­ Muzyka konceptualna (1972). MUZYKA KOMPUTEROWA: Iannis Xenakis ­ Gendy301 (1991). INNE ZJAWISKA: Ramirez Carlos Cháves (1899-1978) ­ Lamentaciones na g os solo, flet piccolo, obój i perkusj (1962); Alberto Ginastera (1916-1983) ­ opera Don Rodrigo (1964). Astor Piazzolla (1921-1992) ­ tango Adios Nonino na kameralny zespó instrumentalny (1960). Transgresje ­ ekscesy ­ konsternacje Zachowania awangardowe ze swej istoty burz istniej ce bariery. Demonstracyjnie, zazwyczaj z wielk si kwestionuj tera niejszo . Szokuj i zadziwiaj ­ mia o ci , oryginalno ci ; bywa, e i odkrywczo ci . Dotyczy to zreszt wielu Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne omawianych dot d zjawisk. Niektóre z nich, nawet te sprzed stu lat, nadal zdumiewaj swoj ekstrawagancj . Niemniej, up yw czasu sprawi , e sta y si one niezbywaln cz ci klasyki minionego stulecia. Ale wiek XX, po ród ca ego nowatorstwa, przyniós i takie owoce, które nie mieszcz si w ju w obr bie muzyki, nawet najbardziej szeroko i tolerancyjnie poj tej. Za spraw wiadomej decyzji kompozytora sta y si one albo ca kowitym zanegowaniem zjawiska muzycznego, jego rozmy lnym, najcz ciej prowokacyjnym uniewa nieniem, albo rodzajem takiej transgresji, która, wybiegaj c poza horyzont dzia a muzycznych, wkracza ju w sfer nie-muzyki. I w jednym, i w drugim wypadku dochodzi nawet do takich przesile , gdzie nie tylko nie mo na mówi ju o muzyce, ale nawet o jakiejkolwiek sztuce. W owej nie-muzyce, cz sto ubranej w form happeningu, ekscesu, usuni te zostaj fundamentalne punkty oparcia czynno ci artystycznych. XX-wieczny twórca ­ wiedziony swoj woln decyzj ­ niejednokrotnie uzna : e muzyka mo e si obej bez tonu muzycznego, a nawet bez jakiegokolwiek d wi ku czy szmeru; mo e ca kowicie wyeliminowa instrumentarium muzyczne; nie musi by rezultatem jakiejkolwiek pracy kompozytora ­ mo e ,,dzia si " sama; mo e sta si ni czynno prozaiczna, nieartystyczna, codzienna; mo e by wreszcie wykonywana przez ludzi, którzy nie maj adnych umiej tno ci muzycznych, ani instrumentalnych, ani wokalnych. Mo e by ­ wy cznie! ­ protestem, artem, nonsensem, niekontrolowan ekstrawagancj . Oto kilka przyk adów: John Cage ­ kompozycja pod tytu em 4'33 (tacet), w której muzycy (lub muzyk) nie wydaj ze swoich instrumentów adnego d wi ku, ,,produkuj " cisz , a jedyne odg osy pochodz od zgromadzonego audytorium; kompozycja 4'33 no. 2 (0'00''), ograniczaj ca si do podania uwagi, e utwór mo e wykona ka dy i w dowolny sposób. Mauricio Kagel ­ Pas de cinq, gdzie pi ciu wykonawców chodzi po estradzie, wystukuj c laskami oraz stopami podane w partyturze modele rytmiczne; Con voce, w którym muzycy nie wydaj z instrumentów adnych d wi ków, s niemal bezg o ni, z instrumentami prezentuj jedynie pantomim , a z wykonywanymi przez siebie ruchami synchronizuj rozmaite reakcje wokalne ( piew, gwizd, nucenie); antyopera Staatstheater, stanowi ca ca kowite zaprzeczenie tradycyjnej opery, m.in. z niemymi instrumentami, przedmiotami wydaj cymi d wi ki, alarmem pochodz cym z futera u skrzypiec, pomyleniem funkcji solistów i chórzystów, baletem dla nie-tancerzy. La Monte Young ­ Piano Piece, b d cy audiowizualnym performance, wedle wskazówki: by pcha fortepian w stron ciany i postawi go jego p ask stron przy cianie, po czym nadal ­ z ca ej si y ­ nale y pcha fortepian ku cianie; je li fortepian przejdzie przez cian ... Tomasz Jasi ski Najistotniejsze, e dzia ania takie uznano za naturaln cz twórczo ci kompozytorskiej. Figuruj one w leksykonach, encyklopedycznych spisach dzie muzycznych, a naukowcy po wi caj im swoje pióra. Wprawdzie na tle ca o ci powsta ego repertuaru stanowi one rzadkie incydenty, wszelako ­ zwi zane cz sto z koryfeuszami awangardy ­ s spektakularnym znakiem XX wieku. Nigdy wcze niej sytuacja taka nie mia a miejsca. S uchacz ­ albo lepiej widz ­ b d cy wiadkiem tego rodzaju ,,kompozycji" nierzadko dozna konsternacji, a prze ycia te niekoniecznie musz zaowocowa jak kolwiek konstruktywn refleksj . Twórcy ­ dzie a John Cage ­ Imaginary Landscape no. 1 na 2 gramofony o ró nej szybko ci, nagrania d wi ków sinusoidalnych, niemy fortepian i talerz (1939), Living Room Music na perkusj , znajduj ce si w pokoju meble, ksi ki, papiery, szyby, ciany, drzwi i kwartet mówiony (1940), 4'33 (tacet) na dowolny instrument lub instrumenty (1952), 4'33 no. 2 (0'00'') na jednego wykonawc (1962), Speach na 5 radioodbiorników nadaj cych wiadomoci (1955); Mauricio Kagel ­ Composition und Decomposition, utwór do czytania (1964), Pas de cinq na 5 wykonawców (1965), Solo na samego dyrygenta (1967), Ornithologia multiplicata na 2 klatki ptaków (egzotycznych i krajowych) i 2 mikrofony (1968), antyopera Staatstheater (1970), Con voce dla 3 muzyków (1972); La Monte Young (ur. 1935) ­ 3 Piano Pieces (1960). Wspó czesno i duch romantyzmu Ostatnie dekady przynios y kolejne nowo ci. W twórczo ci o tendencjach modernistycznych i awangardowych pojawi y si : muzyka spektralna (spektralizm), ,,nowa z o ono " (new complexity), polistylistyka (np. czenie ró nych stylów historycznych), aprioryczny eklektyzm (wch aniaj cy np. jazz, rock, blues, rap), awangardowy manieryzm, z kolejnymi swoimi deformacjami, dekompozycjami, transgresjami, wielkie przedsi wzi cia przestrzenno-multimedialne na kszta t Gesamtkunstwerk, wreszcie coraz silniejsze wp ywy muzyki ró nych kultur wiatowych (m.in. japo skiej, korea skiej, chi skiej). Towarzysz temu, podobnie jak wcze niej, kompozytorskie indywidualno ci, zmierzaj ce ju to do muzyki niejednolitej, kalejdoskopowej, na swój sposób atrakcyjnej, bo si gaj cej do rozmaitych zdobyczy, gatunków i stylów XX wieku, ju to do wykreowania dzie a spójnego, w jednorodnym wizerunku d wi kowym, gdzie wieloletnie dowiadczenia twórcy odnajduj swoj syntez . Wszystkie te zjawiska przedsta- Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne wiaj ewidentn kontynuacj nowatorskich d e i kompozytorskiego pluralizmu z wcze niejszych dekad. Fundamentem muzyki spektralnej ­ reprezentowanej twórczo ci Gérarda Griesleya, Tristana Muraila, Huguesa Defourta, Horatio Radulescu ­ jest idea wykorzystania mo liwie pe nego fonicznego spektrum d wi ku, jakie kryje si w jego alikwotach (a po mikrotony). Tak zdefiniowany materia , nios cy ze sob zasad o znamionach metaserializmu i postsonoryzmu, staje si budulcem dzie a muzycznego w jego wszystkich wymiarach. Nawrotem do bardzo skomplikowanych sposobów pisania muzyki sta si nurt new complexity, zainicjowany przez Briana Ferneyhough`a, a wyró niaj cy si przede wszystkim najdalej posuni t z o ono ci warstwy rytmicznej. Z kolei monumentalnym zrealizowaniem idei nowego Gesamtkunstwerk jest cykl operowy Karlheinza Stockhausena Licht. Die Sieben Tage der Woche. Stanowi on syntez wieloletnich do wiadcze kompozytora, wykorzystuje zdobycze muzyki spektralnej, czy w sobie elementy rytua u, pantomimy, ta ca, muzyki przestrzennej, w cznie z ekstrawaganckimi wymaganiami, by np. muzycy wykonuj cy kwartet smyczkowy grali na pok adach czterech lec cych helikopterów (Helikopter-Streichquartett). Gdy chodzi o indywidualne postawy kompozytorskie, mo na wskaza na dwie odmienne od siebie tendencje. Przyk adem postawy tyle indywidualnej co eklektycznej mo e by Michael Tippett, który np. w operze New Year zestawia z muzyk wysok negro spirituals, jazz, rock, blues, rap. Podobnie Hans Werner Henze, którego ca a twórczo naznaczona jest polistylistyk . Na przeciwnym za biegunie sytuuje si np. Witold Lutos awski, który w przeci gu wielu lat doszed do strukturalnego monolitu ­ harmonijnego zestrojenia precyzji formalnej (przede wszystkim w odniesieniu do tzw. dwufazowego modelu formalnego) z technik aleatoryzmu kontrolowanego, co zaowocowa o niezwykle spójn i jednorodn wypowiedzi artystyczn ; najlepszym przyk adem jest tu jego IV Symfonia. W stosunku jednak do powojennych dziesi cioleci mo na dostrzec jedn zasadnicz zmian . Mamy tu na my li ywe odrodzenie ducha muzyki pó nego romantyzmu. Od d u szego ju czasu obserwujemy, jak przywracana jest ranga melodyce, harmonice, logice oraz wyrazisto ci konstrukcji formalno-dramaturgicznej, do której przedostaj si wznios e emocje i uniesienia, promieniuj ce z szerokich planów narracji d wi kowej i epickiego rozmachu. Nade wszystko jednak do wiadczamy restytucji idei pi kna muzycznego. Przed u enie postaw neoromantycznych ­ w rozmaitych zabarwieniach i odcieniach ­ wida oczywi cie od samego pocz tku XX wieku, nie tylko u kompozytorów, którzy w naturalny sposób zakorzeni byli jeszcze w poprzednim stuleciu Tomasz Jasi ski (Max Reger, Jean Sibelius, Siergiej Rachmaninow), lecz tak e u niektórych twórców pó niejszych (Samuel Barber). Nurt ten jednak, cho znaczony dzie ami pi knymi, ch tnie wykonywanymi, cenionymi te przez publiczno , pozostawa na marginesie zasadniczych przemian, a w czasach apogeum awangardy niemal zupe nie zamar . Do odrodzenia neoromantyzmu w ostatnich dziesi cioleciach nie dosz o wszak e przez nawi zanie do tych twórców, którzy przechowywali spu cizn pó nego romantyzmu, ale dzi ki syntezie rodków XX-wiecznych z wielk tradycj sztuki ekspresywnej zapisan dzie ami Wagnera, Brucknera, Mahlera. Z agodzono wi c rodki wyrazu i pow ci gni to modernistyczny woluntaryzm, jednocze nie powrócono do logiki kszta towania przebiegu muzycznego, napi w konstrukcjach harmonicznych i dramaturgii d wi kowej, piewno ci, grawitacji tonalnej, dyscypliny kontrapunktycznej, bardziej naturalnego traktowania aparatu wykonawczego etc., co razem wzi te przynios o remedium na przerosty awangardy. ,,Rozwichrzone", permanentnie zatomizowane nowatorstwo znalaz o swoje ramy. Uciele nieniem takiej wizji sta y si dzie a Krzysztofa Pendereckiego, niegdy kompozytora awangardowego, a pocz wszy od po owy lat siedemdziesi tych ukazuj cego wspó czesno ­ i nowoczesno zarazem ­ w duchu neoromantycznym. W twórczo ci ostatnich dziesi cioleci Krzysztof Penderecki zespala w ca o rodki wypracowane w okresie awangardowym (rozmaite efekty sonorystyczne, jak klaster, glissando, krzyk, syk, szept, g o ny oddech, nadto poszerzone instrumentarium, np. okaryny czy perkusyjne tubafony) z elementami si gaj cymi tradycji pó nego romantyzmu (m.in. powrót do my lenia kategoriami tonalnymi i piewno ci melodyki, czytelno narracji, klarowno formy). Wielokrotnie czy now brzmieniowo z tradycyjnymi technikami kontrapunktycznymi i metodami budowania ekspresji, tworz c syntez wspó czesnej wyobra ni twórczej i d wi kowej oraz szeroko rozumianej muzyczno-kulturowej spu cizny Europy. Owo zespolenie tradycji i nowoczesno ci ujawnia si najpe niej w dzie ach oratoryjnych i operowych. Zbli on tendencj mo na zaobserwowa tak e u innych kompozytorów. Przyk adem Elliot Carter, niegdy nowator, a w swojej twórczo ci z lat dziewi dziesi tych powracaj cy do idea ów pi kna. Trzeba zaznaczy , e jakkolwiek pó noromantyczna inspiracja odgrywa g ówn rol w twórczym przywo ywaniu przesz o ci, to nie jest to bynajmniej jedyny punkt odniesienia. Neoromantyczne odrodzenie wytworzy o bowiem sprzyjaj cy klimat do tego, by mog a ponownie powstawa muzyka, która w ogólno ci chce wype nia te cele, jakie mia a przez stulecia ­ przynie pi kno, wzruszenie, es- Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne tetyczn satysfakcj , przekaza wa kie tre ci, zbudowa cz owieka, i to niekoniecznie tylko za po rednictwem romantyczno ci. Z takich pobudek rodz si zarówno utwory zwrócone w stron tradycji, piewne i pe ne eufonii, agodno ci, melodycznego i brzmieniowego powabu, niekiedy archaizuj ce, jak i takie, do których wnikaj sztandarowe zdobycze XX wieku ­ serializm, sonoryzm, aleatoryzm, a nawet bruityzm. Owe nowoczesno ci wszak e znajduj teraz swoje nowe uporz dkowania, same te ujawniaj si w bardziej wysublimowanych i wyselekcjonowanych kszta tach. Do wiadczaj swoistej metamorfozy i staj si wspó uczestnikami nowego pi kna. Jest to bardzo wa ny znak muzyki naszych czasów, ale ­ pami tajmy ­ tylko jeden z wielu. Twórcy ­ dzie a NOWOCZESNO : Michael Tippett (1905-1998) ­ opera New Year (1988); Witold Lutos awski ­ Chain 3. na orkiestr (1986), Koncert fortepianowy (1988), IV Symfonia (1992); Isang Yun (1917-1995) ­ V Symfonia (1987); Hans Werner Henze (1926-2012) ­ opera Die englische Katze (1982); György Kurtág (ur. 1926) ­ Kafka-Fragmente na sopran i skrzypce (1986); Karlheinz Stockhausen ­ heptalogia operowa Licht. Die Siebien Tage der Woche (1977-2005); Alfred Sznitke (1934-1998) ­ IV Symfonia na 4 g osy solowe, chór i orkiestr kameraln (1983); Helmunt Lachenmann (ur. 1935) ­ opera Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1997); Heinz Hollinger (ur. 1939) ­ Scardanelli-Zyklus na flet solo, chór mieszany, orkiestr i ta m (1985); Horatio Radulescu (1942-2008) ­ Wild Incantesimo dla 9 orkiestr (1978); Brian Ferneyhough (ur. 1943) ­ Carceri d`Invenzione I-III na kameralne zestawy instrumentów (1982-1986); Gérard Griesley (1946-1998) ­ cykl Les espaces acoustiques na orkiestr (1974-1985); Tristan Murail (ur. 1947) ­ Time and Again na orkiestr i syntezatory (1985); Dun Tan (ur. 1957) ­ opera Marco Polo (1995). NURT PÓ NOROMANTYCZNY I POSTROMANTYCZNY: Gabriel Fauré (1845-1924) ­ cykl pie ni La chanson d`Ève na g os solo i fortepian (1910); Edward William Elgar (1857-1934) ­ Koncert wiolonczelowy (1919); Giacomo Puccini (1858-1924) ­ opera Madama Butterfly (1904); Jean Sibelius (1865-1957) ­ Koncert skrzypcowy d-moll (1904); Williams Ralph Vaughan (1872-1958) ­ opera The Pilgrim`s Progress (1949); Max Reger (1873-1916) ­ Romantische Suite (1912); Siergiej Rachmaninow (1873-1943) ­ koncerty fortepianowe III (1909), IV (1926), Rapsodie sur un thème de Paganini (1934); Gustav Theodore Holst (1874-1934) ­ suita The Planets na chór dzieci cy i orkiestr (1926); Mikalojus Konstantinas iurlionis (1875-1911) ­ poemat symfoniczny J ra (1907); Mieczys aw Kar owicz (1876-1909) ­ poemat symfoniczny Smutna opowie (1908); Joaquín Rodrigo (1901-1999) ­ Concierto de Aranjuez na gitar i orkiestr (1939); Samuel Tomasz Jasi ski Barber (1910-1981) ­ opera Anthony and Cleopatra (1966). ODRODZENIE NEOROMANTYZMU I RESTAURACJA IDEI PI KNA: Elliot Carter (1908-2012) ­ Koncert klarnetowy (1996); Henri Dutilleux (1916-2013) ­ Koncert skrzypcowy ,,L`arbre des songes" (1985); Tadeusz Baird (1928-1981) ­ Concerto lugubre na altówk i orkiestr (1975); Krzysztof Penderecki ­ opera Raj utracony (1978), Polskie Requiem na 4 g osy solowe, chór i orkiestr (1984), Siedem bram Jerozolimy (VII Symfonia) na 5 g osów solowych, g osy recytuj ce, 3 chóry mieszane i orkiestr (1996); Henryk Miko aj Górecki ­ Totus Tuus na chór a cappella (1987). *** Magia prze omu wieków i ciekawo przysz ych czasów towarzysz ca biegn cemu ju nowemu stuleciu sk aniaj do namys u. Czy w muzyce obecnej doby zauwa amy zjawiska, które za spraw swojej wyrazisto ci, nowo ci i sugestywno ci zwiastowa yby ogólnie cho by rysuj ce si perspektywy rozwojowe na najbli sze dziesi ciolecia? Czy zaistnia y ostatnio takie wydarzenia, które byyby jak analogi do tych sprzed stu lat ­ dzie Debussy`ego, Schönberga, Strawi skiego? Albo jeszcze wcze niejszych ­ symfonicznej rewolucji Beethovena z pocz tku XIX wieku czy radykalnych przewarto ciowa p yn cych z narodzin stile moderno na prze omie XVI/XVII wieku? Nic na to nie wskazuje, a istniej cy stan rzeczy bynajmniej nie zach ca do odpowiedzialnych prognoz. Niektóre jednak pytania, dyktowane obiektywnym ogl dem rzeczywisto ci, warto mimo wszystko postawi . Jest bezsporne, e muzyka artystyczna naszych czasów ma dwóch pot nych rywali. Pierwszy ­ to kompozytorska spu cizna minionych epok; dzi ki fonografii i pot dze audiowizualnych mediów obecna w coraz wi kszym stopniu, przyci gaj ca odbiorc nowymi interpretacjami, stale poszerzaj c si ofert repertuarow . Tutaj na pewno tera niejszo przegrywa z histori . Czy b dzie tak przez kolejne dziesi ciolecia? Drugim konkurentem jest muzyka popularna. Jej inwazja przybra a niewyobra aln dot d skal . Na naszych oczach twórczo ta do wiadcza wielkiego awansu spo eczno-kulturalnego: przedostaje si do sal filharmonicznych, przestrzeni teatralnych, sakralnych, uniwersyteckich, wchodzi w alianse z muzyk wysok , cz sto nawet wypieraj c j z miejsc, które niegdy by y tylko dla niej. A wszystko dzieje si w dobie wzbieraj cego globalizmu, którego rozwoju i konsekwencji ­ równie dla muzyki ­ nie sposób przewidzie . Czy zatem czeka nas era wielkich demokratycznych metropolii d wi kowych, ugruntowanych na zaniku wiadomo ci istnienia wszelkich dot d odczuwanych ró nic mi dzy rodzajami, gatunkami i stylami, przy rosn cym poczuciu, Krótki wyk ad o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne e wszystko mo e si spotka ze wszystkim, i na równych prawach? Czy mieszka cami jednego gmachu b d : muzyczne to samo ci wielu kultur i kontynentów ­ twórczo wysoka, popularna i ludowa ­ muzyka dawna i nowa ­ pi kno i brzydota ­ cz owiek i maszyna ­ artysta i nie-artysta ­ sztuka i natura? Jak w takim otoczeniu odnajdzie si kompozytor wobec technologii multimedialnych, rozwijaj cych si nieodwracalnie i w tak osza amiaj cym tempie? Czy przysz o ci stan si gigantyczne przedsi wzi cia metagatunkowe, przestrzenno-multimedialne, mi dzykontynentalne, a nawet kosmiczne, przy których Licht Stockhausena oka e si jedynie etiud ? A co w takim wypadku stanie si z coraz bardziej otwartym na wiat i technologi odbiorc ? Czy tak e i on ­ wyposa ony w nieograniczone mo liwo ci manipulowania materi wizualno-audytywn i zach cany do kreatywno ci ­ zostanie kompozytorem? I co b dzie tworzy ? Mo liwy jest inny scenariusz. Muzyka, któr zwyk o si okre la mianem powa nej lub wysokiej albo artystycznej, ca kowicie ugnie si pod naporem innych wydarze d wi kowych, artystycznych i paraartystycznych, zajmuj c w ski, nic nieznacz cy margines ­ staj c si swoistym skansenem, muzeum rzadkich pami tek i osobliwo ci, zwiedzanym ju tylko przez wytrwa ych koneserów. Oto widzimy: ekskluzywne grono znawców pochyla si nad tajnikami postspektralizmu i odnowionej ,,nowej z o ono ci", toczy gor c dyskusj nad ostatnim wyczynem notorycznego awangardysty; z nostalgi wspomina tradycyjny postwebernizm i niezapomniane efekty form otwartych; dostrzega i starannie odnotowuje wszystkie historyczne fazy rozwojowe, które doprowadzi y do obecnych osi gni ... ­ i podsuwa muzycznemu wiatu kolejn ju , bardzo spójn i przemy lan egzegez . wiat ten jest ju jednak gdzie indziej. Teraz w anie zachwyca si ekscytuj cym brzmieniem niedawno za o onej, a s awnej ju na ca ym globie formacji neorockowej, porusza si zgodnie z rytmem wczoraj wymy lonego ta ca, prze ywa fascynacj nieoczekiwanym renesansem muzyki techno, od czasu do czasu ulega nieodpartemu urokowi wie o powsta ej piosenki, która go wzrusza i któr sam nuci. I nic nie wie o wybitnym kompozytorze, który w ostatnich latach odkry now metod uk adania d wi ków i zrewolucjonizowa j zyk muzyczny. Co napisze autor, który oko o 2100 roku b dzie chcia przedstawi w g ówne kierunki muzyki artystycznej XXI wieku? Tego oczywi cie nie wiemy. Nie jest jednak wcale wykluczone, e zamiar ten ostatecznie porzuci, bo uzna, e rzecz nie zas uguje na uwag albo ... ­ e jest ju nie do ogarni cia. Tomasz Jasi ski SUMMARY The article is a comprehensive presentation of the history of music in the twentieth century, taking into account the main trends and phenomena of this period, inter alia impressionism, expressionism, neoclassicism, dodecaphony, punctualism, and total serialism, then avant-garde solutions and pluralism after World War Two (inter alia electronic music, concrete music (musique concrète), graphic music, aleatoric music, open forms, instrumental theater, minimal music), and finally the most recent trends (e.g. spectral music, new complexity, polystylistics), including a clearly marked return to the Romantic tradition. The chronologically presented discourse includes opinions that concisely explain some compositional solutions, as well as the list of composers and the titles of their works that exemplified the problems discussed. The paper ends with the thoughts on the future of music in the new, twenty-first century. The article is meant as teaching material for the arts and humanities programs.

Journal

Annales UMCS, Artes – de Gruyter

Published: Dec 1, 2014

There are no references for this article.