Get 20M+ Full-Text Papers For Less Than $1.50/day. Start a 14-Day Trial for You or Your Team.

Learn More →

Persephassa. Xenakisa architektura brzmieniowa dla sześciu perkusistów Persephassa. / Xenakis’s Sound Architecture for Six Percussionists

Persephassa. Xenakisa architektura brzmieniowa dla sześciu perkusistów Persephassa. / Xenakis’s... 10.1515/umcsart-2015-0006 ANNALES U N I V E R SI TAT I S M A R I A E C U R I E - SK LU BLI N ­ POLON I A VOL. XII, 2 SECTIO L OD OWSK A Instytut Muzyki Uniwersytetu Marii Curie-Sk odowskiej STANIS AW HALAT Persephassa. Xenakisa architektura brzmieniowa dla sze ciu perkusistów Persephassa. Xenakis's Sound Architecture for Six Percussionists Sztuka perkusyjna jest stosunkowo m odym zjawiskiem w dziedzinie wykonawstwa instrumentalnego, udokumentowanym w pierwszej po owie XX wieku takimi dzie ami, jak Zyklus Karlheinza Stockhausena z 1959 roku czy Drums unlimited Maxa Roacha z roku 1966. Obie kompozycje solowe ­ diametralnie odmienne od siebie pod wzgl dem stylistycznym (pierwsza wykorzystuje zestaw multiperkusyjny, druga zestaw jazzowy) ­ stanowi y w swoim czasie novum i otwiera y nieznane wcze niej horyzonty prezentacji instrumentarium perkusyjnego, zw aszcza w wymiarze sonorystycznym; poszerza y równie mo liwo ci wyrazowe muzyki, daj c zarazem silny impuls do uprawiania solowych form multiperkusyjnych i jazzowych. Rozwój zespo owych kompozycji perkusyjnych nast pi du o wcze niej, ju bowiem w latach 1929-1931 powsta legendarny utwór Ionisation Edgara Varese'a, napisany dla 13 wykonawców, który ­ wed ug kompozytora ­ nie by inspirowany przez adnego z jego poprzedników, ale przez naturalne obiekty i fenomen fizyczno ci. Kompozycje powstaj ce w latach nast pnych, m.in. First Construction (1939), Second Construction (1940) i Third Construction (1941) Johna Cage'a, by y przejawem poszukiwa ró nych walorów sonorystycznych, wielo- Stanis aw Halat rakich orkiestracji, oryginalnej rytmiki, eksperymentów formalnych. W ród nich wyró nia si Kazimierza Serockiego Continuum (1965-1966), dzie o napisane na sze ciu perkusistów obs uguj cych 123 instrumenty perkusyjne. Amalgamat brzmieniowy tego utworu opiera si na zmienno ci barw: od ciemnych, ostrych, agresywnych, jakie generuj talerze, gongi, kot y i werble, do agodniejszych brzmie membranofonów, przyjemnych dla ucha brzmie ,,drewnianych" ­ klawesów, tempelbloków, marakasów, terkotek ­ oraz ,,d wi cznych", wydawanych przez dzwony, krotale, trójk ty czy butelki. Do kompozytorów zafascynowanych sfer brzmieniow instrumentów perkusyjnych nale a równie Iannis Xenakis ­ twórca muzyki stochastycznej (charakteryzuj cej si losowo ci wywo an przez operacje matematyczne) i symbolicznej, który wprowadzi innowacyjne formy organizacji d wi kowej oraz uprawiania muzyki instrumentalnej, elektronicznej i komputerowej, m.in.: rachunek prawdopodobie stwa, teori gier i zbiorów oraz algebry Boole'a, a tak e rozmaite algorytmy komputerowe1. Zaznaczmy, e wiele z tych i innych zdobyczy Xenakisa w dziedzinie technik kompozytorskich szybko stawa o si ,,lingua franca" muzycznej awangardy. Xenakis pojmuje i opisuje muzyk jako chmur , która ma okre lone, zarazem zawsze zmieniaj ce si kszta ty, równocze nie jednak ­ przy owych morfologicznych przeobra eniach ­ posiada swoj wewn trzn , stabiln konsystencj , odporn na jakiekolwiek zmiany. W swoim postrzeganiu muzyki, uznawanej za jedn z najbardziej abstrakcyjnych dziedzin dzia alno ci cz owieka, Xenakis odwo uje si jednocze nie do niektórych faktów z historii teorii muzyki, takich mianowicie, które znacznie wyprzedza y odkrycia matematyków. Na przyk ad teoria pitagorejska by a pierwszym opisaniem tonacji i skali, równocze nie jednak sta a si odkryciem z dziedziny fizyki. Innym odkryciem, równie z obszaru fizyki, by a teoria muzyki Arystoksenosa, ods aniaj ca relacje mi dzy wysoko ciami d wi ków a cz stotliwo ciami drga oraz wynikaj ce z tego podzia y struny na odcinki i liczbowe podstawy interwa ów melodycznych. Gdy chodzi o warstw symboliczn wypowiedzi muzycznej, Xenakis wyraa przekonanie, e mi dzy utworem muzycznym a logik symboliczn istniej bardzo bliskie analogie. Wszelako odkrywanie tego wszystkiego, co kryje si na przyk ad w kszta cie melodycznym (tj. jak melodi uznajemy za smutn , a jak za weso ; jakie maj znaczenie tonacje i relacje czasowe etc.) doprowadzi y tego kompozytora-filozofa do konstatacji, i s to jednak ­ mimo wszystko ­ 1 Por. m.in.: T. A. Zieli ski, Style, kierunki i twórcy muzyki XX wieku, Warszawa 1980, s. 226-230; B. Schaeffer, Kompozytorzy XX wieku, t. 2: Od Messiaena do Capriolego, Kraków 1990, s. 76-80; I. Lindstedt, Xenakis Iannis, [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM. Cz biograficzna, red. E. Dzi bowska, t. 12 w- , Kraków 2012, s. 288-301. Persephassa. Xenakisa architektura brzmieniowa dla sze ciu perkusistów konotacje wtórne, zmienne i nietrwa e epifenomena, zale ne od przemian i przewarto ciowa w sferze mody i kultury. Muzyka bowiem, w rzeczywisto ci, jest zupe nie inn kategori : istotne i prawdziwe relacje, które ni rz dz , opieraj si na geometrycznej naturze, matematycznej logice i sensie abstrakcyjnym, po czonych ze sob w odpowiednich proporcjach. Jest to wi c postrzeganie muzyki zasadniczo poprzez asemantyczn , niedookre lon symbolik samych d wi ków i ich rozmaitych konstelacji, dystansuj ce si od takich postaw interpretacyjnych, które przypisuj okre lonym strukturom melodycznym, rytmicznym czy harmonicznym mniej lub bardziej sprecyzowane jako ci wyrazowe, emocjonalne czy poj ciowe. Prezentuj c takie pogl dy, Xenakis dostrzega jednocze nie wielorakie aspekty powstawania i oddzia ywania muzyki oraz ca z o ono relacji: muzyka ­ cz owiek. Warto przytoczy tutaj jego s owa: ,,1. Przede wszystkim rodzaj koniecznego zachowania si tego, kto j wymy la i kto j robi. 2. Indywidualna pleroma, spe nienie. 3. Utrwalenie d wi kowe wyobra onych mo liwo ci (tezy kosmologiczne, filozoficzne). 4. Muzyka jest normatywna, to znaczy konstytuuje model sposobu bycia lub post powania nie wiadomie, dzi ki porywowi sympatycznemu. 5. Jest katalityczna: sama jej obecno pozwala na wewn trzne przemiany psychiczne albo przemiany my li, podobnie jak kryszta owa kula hipnotyzera. 6. Jest bezinteresown zabaw dziecka. 7. Jest mistyczn ascez (ale ateistyczn )"2. 2 I. Xenakis, W stron metamuzyki, prze . A. Szczepa ski, ,,Res Facta" 1970, nr 4, s. 167. Jako dygresj wspó brzmi c z powy szym cytatem, ogarniaj c m.in. zwi zki mi dzy kwantytatywnymi aspektami przebiegów d wi kowych a sfer temporaln i fenomenem pami ci, ze specjalnym odniesieniem do zjawisk awangardowych, mo na przytoczy inn wypowied kompozytora: ,,Filozofia kompozycji awangardzisty XX wieku oparta by a na za o eniu, i muzyka nasycona ró norodnymi relacjami cyfrowymi nie w pe ni trafia do wiadomo ci cz owieka. Bior c pod uwag na przyk ad budow skali muzycznej, mamy do czynienia z samymi liczbami. Istot za skali jest fakt, i umys ludzki posiada zdolno do u o enia d wi ków w pewnym porz dku, który z opisan przez matematyków w XIX stuleciu struktur uporz dkowan stanowi równowa no . D wi ki mo na wi c uporz dkowa na linii prostej jako punkty lub stosuj c symbolik notacji muzycznej ­ na pi ciolinii, która sama w sobie jest tak w a nie siatk klasyfikacji kategorii d wi ków. Inn kategori podobnego rodzaju, dotycz c w muzyce idei numeryczno-logicznych jest problem czasu. Obie te kategorie ró ni si , a mimo to mo na ró nicowa czas w podobny sposób jak ró nicowa wysoko d wi ków. Struktura czasu, zawsze pozioma, jest taka sama jak struktura d wi ku, je li pominiemy sam istot d wi ku i czasu, jego intensywno ci, zwarto ci, stopnia uporz dkowania. Dzi ki pami ci mo emy porównywa , a tak e przewidywa , co nast pi za chwil . Pami jest wi c miejscem przechowywania, magazynem, w którym sk adamy zjawiska i utrwalamy, przenosz c je jakby poza kategori czasu". Fragmenty wywiadu Andrzeja Ch opeckiego z Iannisem Xenakisem Stanis aw Halat Dostrzegaj c ow ca wielorako i rozmaite wymiary fenomenu tworzenia muzyki, a tak e i aktów jej percepcji, kompozytor od razu jednak dodaje: ,,W konsekwencji wyra anie smutku, rado ci, mi o ci, pewnych sytuacji stanowi tylko poszczególne ograniczone przypadki"3. Widzimy tu wyra ne, jakkolwiek dopuszczaj ce pewien interpretacyjny margines, odci cie si od przypisywania muzyce konkretnych walorów emocjonalnych i semantycznych. Mówi c o symbolice w uj ciu i w twórczo ci muzycznej Xenakisa, nie mo na pomin jeszcze jednego odniesienia ­ do architektury. Organizuje ona trójwymiarow przestrze , ma jednocze nie, mimo swojej odr bno ci i materialnej specyfiki, wiele cech wspólnych z muzyk , matematyk i geometri . Czy jednak mo liwe jest uchwytne ,,przet umaczenie" konstrukcji utworu muzycznego, jego d wi kowej ,,budowli", na j zyk wielowymiarowej architektury? Pytanie to prowadzi nas do Persephassy. I Zafascynowanie Xenakisa instrumentarium perkusyjnym ­ w wielorakim zakresie ­ wynika o z kontaktów ze rodowiskiem francuskich perkusistów. Przypomnijmy, e prawykonania jego solowych utworów perkusyjnych, Psappha (1975) i Rebonds (1988), by y dzie em Sylvio Gualdy, kotlisty Opery Paryskiej i profesora konserwatorium w Wersalu. Utwory przeznaczone na zespó perkusyjny s istotnym rozdzia em w twórczo ci Iannisa Xenakisa. Do najwa niejszych kompozycji w tym gatunku nale y niew tpliwie Persephassa na sze ciu perkusistów, napisana w 1969 roku4 dla francuskiej grupy perkusyjnej Les Percussions de Strasbourg na zamówienie festiwalu Shiraz-Persepolis of Arts odbywaj cego si w historycznym mie cie Persepolis. Ponaddwudziestominutowe dzie o zwraca na siebie uwag oryginalnym doborem instrumentów, rytmik wykraczaj c poza dotychczasowe standardy, a tak e nowatorskimi rozwi zaniami formalnymi. Tytu utworu nawi zuje audycji radowej Kontrapunkty wyemitowanej w pa dzierniku 1979 roku na antenie Programu 2 Polskiego Radia. 3 Xenakis, op. cit., s. 167. 4 Dzie o opublikowane zosta o rok pó niej. Zob. wydanie nutowe: I. Xenakis, Persephassa, Music Contemporaine ­ Paris Editions Salabert, S. A. 22, Pary 1970. Wszystkie przyk ady nutowe prezentowane w niniejszym artykule pochodz ze wskazanej edycji. Persephassa. Xenakisa architektura brzmieniowa dla sze ciu perkusistów do imienia bogini Persefony (Proserpiny), b d cej uosobieniem si tellurycznych i mutacji ycia. Sonorystyczna strona utworu wzbogacona i urozmaicona jest przez umiejscowienie sze ciu perkusistów dooko a publiczno ci. Traktowanie przestrzeni jako muzycznego parametru by o sk din d jedn z najwa niejszych cech muzyki Xenakisa, zw aszcza w jego pracach z lat sze dziesi tych XX stulecia. Dramaturgiczne efekty wykorzystania przestrzenno ci w ustawieniu zespo u perkusyjnego wy aniaj si z wielu akcentów i imitacji rytmicznych przewijaj cych si mi dzy partiami poszczególnych muzyków na przestrzeni ca ej kompozycji. Zastosowane przez Xenakisa instrumentarium podzielone jest na cztery rodzaje warstw brzmieniowych: skóry (peaux), drewienka (bois), metale (metal) i efekty (pierre). Ka dy z sze ciu perkusistów dysponuje bogat bateri akustyczn , sk adaj c si z kilkunastu instrumentów, w ca o ci za arsena brzmieniowy utworu obejmuje 88 ró nych komponentów d wi kowych. W wypadku metali i drewienek kompozytor sugeruje zastosowanie okre lonych ich wielko ci w celu osi gni cia zamierzonego efektu sonorystycznego (zob. przyk . 1). Utwór rozpoczyna nieregularne tremolo w dynamice pianissimo, grane na instrumentach membranowych (tom-tomach, werblu i bongosach), tworz ce wzrastaj c fal d wi kow do poziomu fortissimo, chwilowo zanikaj c , potem ponownie wznosz c si do dynamicznego wybuchu w fortissimo. Faza rytmiczna zaczynaj ca si od pojedynczych uderze , które kontrowane s unisonowymi akordami co kilka taktów, opiera si na sta ym pulsie wier nutowym z wplatanymi tremolowanymi motywami rytmicznymi. W takcie 62 kompozytor wprowadza warto ci nieregularne ­ niepe ne kwintole ósemkowe, które w opozycji do sta ego pulsu pó nutowego i triol wier nutowych tworz now tkank rytmiczn , wzbogacon mocnymi akcentami w dynamice forte. Rozwój struktury rytmicznej dokonuje si przez zag szczenie faktury, nasyconej triolami wier nutowymi i ósemkowymi kwintolami. Ka dy z wykonawców realizuje zró nicowany zapis sekwencji dynamicznych podpartych akcentami umiejscowionymi na odmiennych cz ciach taktów (zob. przyk . 2). Kulminacja nast puje w takcie 145, w którym kolejno pojawiaj si grupy instrumentów realizuj ce nieregularne struktury w typie tremolo, tworz ce mgie k d wi kow w wysokim nat eniu dynamicznym. Sekwencja ta zako czona jest wznosz c i zanikaj c fal dynamiczn opart na triolach pó nutowych (zob. przyk . 3). Nast pna cz porz dkuje niejako wcze niej dominuj cy ,,chaos rytmiczny"; wprowadza regularny, szesnastkowy przebieg, który ponownie jest zak ócony przez dwutaktow fraz wykorzystuj c kwintole ósemkowe (zob. przyk . 4); po czym nast puje emocjonalne wygaszanie w postaci opadaj cych dynamicznie d u szych tremolowanych warto ciach ca onutowych. Stanis aw Halat W kolejnym fragmencie, rozpoczynaj cym si w bardzo wolnym tempie unisonowymi uderzeniami wier nutowymi na instrumentach membranowych, kompozytor zindywidualizowa poszczególne partie, stopniowo ró nicuj c tempa dla poszczególnych muzyków. Ka dy z wykonawców realizuje puls wier nutowy w wyznaczonym dla niego tempie, czasami wprowadza odmienne motywy rytmiczne. Cz t ko czy trzytaktowa fraza oparta na niepe nych ósemkowych kwintolach (zob. przyk . 5). W bezpo rednio potem rozwijaj cej si fazie (od taktu 220) ka dy z wykonawców ponownie kreuje swoj parti samodzielnie w sugerowanym przez kompozytora tempie, prowadz c narracj rytmiczn indywidualnie i finalizuj c j trzema uderzeniami w dynamice fff (zob. przyk . 6). W nast pnym cz onie akcji d wi kowej (takty 227-250) rozbrzmiewaj synchroniczne bloki wier nutowe w tempie grave (takty 227-250), przedzielane chmurami nieregularnych interwencji realizowanych w dynamice forte fortissimo (zob. przyk . 7). W dalszym przebiegu dzie a pojawia si sekwencja oparta na kwintolach, w której ka dy z wykonawców wykonuje swoj parti w ró nym tempie na dwóch instrumentach: pude ku i metalowej simantrze5, po czym nast puje szesnastosekundowa cisza. Efekt ten powtarzany jest kilkakrotnie w zmiennych, coraz krótszych odcinkach czasowych. Regularno rytmiczna, egzekwowana za pomoc unisonowego pulsu rytmicznego, wprowadzona jest w dalszej cz ci i trwa przez kilkadziesi t taktów. W rodku tego segmentu kompozytor wprowadzi dwudziestosekundowy nuage6, sugeruj c tu wykonawcom fluktuacje w intensywno ci przekazu rytmicznego i serie nieregularnych uderze . Kolejny etap rozwoju formalnego utworu wykorzystuje wprowadzon wcze niej nieregularn struktur niepe nej kwintoli ósemkowej, zró nicowan rytmicznie w poszczególnych partiach instrumentalnych. Efekt sonorystyczny wzmocniony jest tu zastosowaniem syren narastaj cych dynamicznie i wiod cych do nast pnego, zupe nie odmiennego kolorystycznie odcinka, którego tworzywem s syreny, tam-tamy, pude ka i marakasy, wspó tworz ce w ponadminutowym fragmencie zró nicowany pod wzgl dem intensywno ci, g sto ci i wewn trznych relacji czasowych przebieg d wi kowy. Kolejna zmiana nastroju nast puje w momencie, w którym kompozytor przywraca regularno rytmiczn na przestrzeni dwóch taktów, po czym ponownie powraca do tremo5 Simantra to metalowy albo drewniany blok, pierwotnie stosowany w liturgii Ko cio a Wschodniego rytu bizantyjskiego. Zob.: O. M. Dalton, A Guide to the Early Christian and Byzantine Antiquities in the Department of British and Mediaeval Antiquities: With Fifteen Plates and Eighty-four Illustrations, Cambridge 1903 [reprint Kessinger Publishing 2008], s. 96, 104. 6 Chmura, ob ok; w tym wypadku termin nuage oznacza tremolowan fraz zró nicowan pod wzgl dem g sto ci i dynamiki. Persephassa. Xenakisa architektura brzmieniowa dla sze ciu perkusistów lowanych d ugich d wi ków membranofonów, przy jednoczesnym zastosowaniu zmienno ci dynamicznej (od pianissimo do forte fortissimo) i wsparciu talerzy i tam-tamów, ko cz c ca t sekwencj niespodziewan pi ciosekundow cisz . Nast pna faza to kolejny ,,przerywnik" rytmiczny po malowniczym krajobrazie nieregularno ci, zainicjowany kilkunastosekundowym alarmem syren z trzema wybuchami dynamicznymi sfff!!! Kolejna cz ­ wype niaj ca 20 taktów (od taktu 332) ­ powraca na zasadzie kontrastu do umiejscowionej w regularnym zapisie kombinacji rytmicznej realizowanej w tempie lento, w której kompozytor wykorzystuje regularne warto ci rytmiczne ( wier nuty, ósemki, szesnastki) oraz podzia y nieregularne (triole, kwintole). Melan sonorystyczno-rytmiczny tworz cy przebieg tektoniczny tej fazy kompozycji jest wynikiem po czenia ró nie brzmi cych instrumentów ­ b bnów i metali (tam-tamów, talerzy) ­ oraz symultatywnego nak adania si regularnych i nieregularnych struktur rytmicznych (zob. przyk . 8). Ostatnia cz utworu jest powoli zag szczaj cym si wiruj cym ob okiem, tworz cym swoisty rytmiczny m ynek, który przemieszcza si dooko a publiczno ci. G sta faktura, rozpoczynaj ca si od zdynamizowanych pó nutowych kompleksów tremolo granych na instrumentach membranowych, stopniowo zmienia si poprzez wprowadzenie instrumentów drewnianych i metalowych, które ­ tworz c nowe klastery brzmieniowe ­ przejmowane s przez kolejnego wykonawc . Efekt ten, trwaj cy kilka minut w zmieniaj cej si kolorystyce brzmieniowej, jest wspania ym pomys em strukturalnej projekcji d wi kowej, wzmocnionym jeszcze przez stopniowe przyspieszanie. S uchacz do wiadcza w tych chwilach efektu wiruj cej przestrzeni d wi kowej. Jeszcze jednym specjalnym zabiegiem sonorystycznym jest dodanie do i tak ju wielkiego ha asu syrenek, które pot guj wra enie wirowania, pr dko ci i wiatru. Nag e, brutalne zatrzymanie tego procesu na przestrzeni dwóch taktów jest jakby prób powrotu do normalnego stanu. Wirowanie jednak powraca z jeszcze wi ksz si , ale teraz przedzielane jest kolejnymi parosekundowymi, nagle nast puj cymi wyciszeniami (silence absolu). Epilog, utrzymany w bardzo szybkim tempie, stopniowo wzmacniany, narastaj cy, rozpoczyna si od dynamiki pp, przechodzi do fff i jest przedzielany chmurami d wi kowymi gongów tajlandzkich, tam-tamów i talerzy (zob. przyk . 9). Stanis aw Halat Przyk ad 1. Iannis Xenakis, Persephassa, nazwy instrumentów i dyspozycja dla 6 perkusistów. Persephassa. Xenakisa architektura brzmieniowa dla sze ciu perkusistów Przyk ad 2. Iannis Xenakis, Persephassa, t. 65-81. Stanis aw Halat Przyk ad 3. Iannis Xenakis, Persephassa, t. 136-148. Persephassa. Xenakisa architektura brzmieniowa dla sze ciu perkusistów Przyk ad 4. Iannis Xenakis, Persephassa, t. 162-173. Stanis aw Halat Przyk ad 5. Iannis Xenakis, Persephassa, t. 191-205. Persephassa. Xenakisa architektura brzmieniowa dla sze ciu perkusistów Przyk ad 6. Iannis Xenakis, Persephassa, t. 220-226. Stanis aw Halat Przyk ad 7. Iannis Xenakis, Persephassa, t. 227-249. Persephassa. Xenakisa architektura brzmieniowa dla sze ciu perkusistów Przyk ad 8. Iannis Xenakis, Persephassa, t. 332-341. Stanis aw Halat Przyk ad 9. Iannis Xenakis, Persephassa, t. 363-374. Persephassa. Xenakisa architektura brzmieniowa dla sze ciu perkusistów II Persephassa zawiera wiele elementów wykonawczych, które uprzednio w muzyce perkusyjnej by y nieobecne. Wykorzystanie w ró nych fragmentach kompozycji nieregularnych grup rytmicznych oraz tremolowanych warto ci nutowych sprawia, e partie poszczególnych wykonawców nabieraj rysów indywidualnych. Ka dy z muzyków jest solist i realizuje swoj parti niezale nie, czasami spotykaj c si z ca ym zespo om w unisonowych akordach. Rozmy lne rozdzielenie instrumentarium na cztery warstwy brzmieniowe powoduje, i zmieniaj ca si kolorystyka d wi kowa, konsekwentnie i precyzyjnie zaplanowana przez kompozytora, pojawia si w momentach zaskakuj cych dla s uchacza. Zamierzony efekt ,,ba aganu rytmicznego" zapisany w postaci niepe nych ósemkowych i szesnastkowych kwintol jest dla wykonawców do trudnym zadaniem do wykonania. Kompozytor celowo wykorzysta owe niepe ne ugrupowania w celu uzyskania efektu nieprzewidywalno ci, by po chwili ­ na zasadzie kontrastu ­ uporz dkowa rytmiczn faktur przez wprowadzanie regularnych warto ci ósemkowych i szesnastkowych. Cz ste zmiany agogiczne oraz jednoczesne wprowadzanie ró nych stref czasowych dla poszczególnych wykonawców stanowi konsekwencj ogólnego zamys u architektonicznego, polegaj cego na utrzymywaniu nieustaj cego ruchu i przemieszczaniu si obrazów d wi kowych. Inn form architektoniczn w Persephassie jest przestrzenno realizowana w postaci dynamicznych chmur d wi kowych kontrastuj cych z nagle pojawiaj c si cisz . Kontrasty te pot guj napi cie dramaturgiczne, zaskakuj te nieoczekiwanymi zmianami. Osobnym rozdzia em j zyka d wi kowego Pesephassy jest strukturalizm rytmiczny, niemaj cy adnych analogii w twórczo ci perkusyjnej drugiej poowy XX wieku. Kompozytor po czy ze sob elementy rachunku prawdopodobie stwa i wielorakich algorytmów komputerowych wynikaj cych z filozofii symbolicznej, a wi c ­ o czym wspomniano w uwadze o muzyce stochastycznej ­ z pewnego rodzaju losowo ci wywo anej procesami matematycznymi. W praktyce dla wykonawców sprowadza si to do bardzo konkretnych ,,liczb"; w sensie muzycznym ­ do przeliczania warto ci podstawowej jak jest wier nuta na mniejsze denominacje oraz bardzo uwa ne i precyzyjne egzekwowanie trudnego (niewygodnego) zapisu nutowego. Ciekawym zabiegiem kompozytorskim jest równie przekazywanie krótkich motywów, przechodz cych od jednego do nast pnego wykonawcy w formie intensywnych, ruchliwych i szybko przemieszczaj cych si grup tremolo. Czasami kompozytor upraszcza faktur , pozwalaj c wykonawcom na solowe ­ taktowe Stanis aw Halat lub dwutaktowe ­ wype nianie frazy. Xenakis stosuje te wymienno narracji w formie duetów na zasadzie: pytanie ­ odpowied , po czym wprowadza pe en ensemble. Zmienno dynamiczna, wzmacnianie, nak adanie si g osów, zag szczanie faktury powoduj nieustanny ruch, w których stale pojawiaj si nowe kolory i barwy brzmieniowe. Partytura utworu wskazuje w wielu miejscach na pozorn przypadkowo przebiegów d wi kowych, widoczn w braku synchronicznego, wertykalnego my lenia. Cz sto bowiem g osy ,,rozchodz si ", nie s traktowane homofonicznie, ale przeciwnie ­ na sposób linearny, taki zarazem, który sprawia wra enie operacji niekontrolowanej. Jest to jednak tylko z udzenie, albowiem ów swoisty, zamierzony ,,aleatoryzm" nagle staje si uporz dkowan struktur , która d y do okre lonego celu czy te kulminacji. Realizacja zapisu nutowego wymaga od muzyków najdalej posuni tej dyscypliny rytmicznej, a tak e wra liwo ci na kszta towanie jako ci brzmieniowych. Poszczególne cz ci utworu charakteryzuj si zmienno ci technik wykonawczych, wyzyskuj c szerokie pasmo brzmieniowe ­ od d wi ków ci g ych, tremolowanych, poprzez nieregularne warto ci, do regularnych sekwencji szesnastkowych. Otwarte takty, w których nieregularne warto ci s podstawowym tworzywem kompozytorskim realizowanym przez ka dego z wykonawców w ró nych tempach, s przyk adem aleatoryzmu kontrolowanego. Trudno ci wykonawcze pojawiaj si szczególnie w momencie rozpocz cia rozp dzania i rozwijania efektu m yna. Wymaga to od wykonawców przejmowania w wier nutowym pulsie ­ w ci le okre lonym czasie i w ustalonej kolejno ci ­ tremolowanych warto ci pó nutowych nachodz cych na siebie. Z punktu widzenia wykonawcy (autor niniejszego tekstu wykonywa wielokrotnie ten utwór z Warszawsk Grup Perkusyjn ) efekt ten, jak e ciekawy, wymyka si spod kontroli wtedy, gdy przejmowanie g osów nie nast puje w stosownym czasie. W ogólno ci utwór jest powa nym wyzwaniem dla perkusistów, przede wszystkim ze wzgl du na wyeksponowanie roli czasu muzycznego. Chodzi tutaj g ównie o trudno ci zsynchronizowania ze sob przebiegów d wi kowych ­ partie grane niezale nie w ró nych tempach musz si spotka w okre lonych momentach, precyzyjnie wskazanych w partyturze. Trzeba podkre li , e czas traktowany jest tu przez kompozytora jako pewna periodyczno , powtarzalno , z podzia ami na cz ci sk adowe, które pozostaj wzgl dem siebie w okre lonych relacjach. W po czeniu z komplikacjami rytmicznymi i partiami aleatorycznymi stawia to muzykom bardzo wysokie wymagania wykonawcze. Persephassa, napisana na klasyczny sekstet perkusyjny, jest jedn z wa niejszych kompozycji Iannisa Xenakisa i obok innego jego utworu ­ Pléïades ­ sta- Persephassa. Xenakisa architektura brzmieniowa dla sze ciu perkusistów nowi arcydzie o twórczo ci perkusyjnej7. Na kanwie najbardziej uniwersalnego aparatu wykonawczego (sekstet jest formacj optymaln do prezentacji zarówno elementów solistycznych, jak i zespo owych) zosta a stworzona konstrukcja, w której znajdujemy wiele niezwykle interesuj cych i niekonwencjonalnych pomys ów sonorystycznych, rytmiczno-metrycznych, agogicznych, a tak e i dynamicznych (rozleg e pole jako ci ze sfery dynamiki pozwala osi gn mocny, czasem agresywny wr cz przekaz d wi kowy); te ostatnie wnosz sugestywny wyraz, s wa nym no nikiem energii i adunku emocjonalnego. Gdy chodzi o niezwykle istotny, sonorystyczny aspekt kompozycji, bez w tpienia nale cy do jej pierwszoplanowych wymiarów, trzeba podkre li , e Xenakis potrafi wykorzysta faktur instrumentów perkusyjnych (których d wi ki maj przecie krótki czas trwania) do zaprezentowania niezwykle ró norodnych sposobów artykulacji. Cz ste stosowanie akcentów ze zró nicowan dynamik , z nag ymi crescendo i diminuendo, przednutki, kontrasty dynamiczne, rozdrabniane warto ci rytmicznych, chmury d wi kowe, wreszcie zaskakuj cy, nagle pojawiaj cy si tembr grupy brzmieniowej, ca kowicie odmienny od poprzednio eksponowanego ­ wszystko to jest wyrazem abstrakcyjnego my lenia o muzyce, my lenia w kategoriach bli szym bezpo rednim, czysto brzmieniowym skojarzeniom d wi kowym, a odleg ym od kryteriów adu, przewidywalno ci i ustalonych zasad, tak znamiennych dla muzyki poprzednich epok. Ten typ estetyki, zaprzeczaj cy prostocie i uchwytnemu porz dkowi, jest dobitn egzemplifikacj koncepcji muzyczno-filozoficznych kompozytora, który do ko ca ycia pozosta wierny swoim ideowym warto ciom. Persephassa jest klejnotem literatury perkusyjnej, wprowadzaj cym s uchacza w wiat d wi ków nieprzewidywalnych, abstrakcyjnych, bezpretensjonalnych; wype niaj cych przestrze ­ i przestrze t kreuj cych. Szkoda tylko, i dzie o to tak rzadko mo na us ysze na polskich estradach. 7 Warto tutaj przytoczy fragment jednej z recenzji koncertowej prezentacji dzie a: "For one long stretch«Persephassa» grew hushed and restrained, with minimal sounds and musical activity. I was impressed by the way most people entered into the spirit of the piece and listened attentively from their boats, hardly talking. Some closed their eyes meditatively." (,,Przez d ugi okres «Persephassa» rozwija a si spokojnie i pow ci gliwie z ma ilo ci d wi ków i muzyczn aktywno ci . By em urzeczony sposobem, w jaki wi kszo ludzi wesz a w klimat utworu i aktywnie s ucha a z ódek [utwór by wykonywany na jeziorze w nowojorskim Central Park ­ przyp. S. H.], ma o si odzywaj c. Niektórzy zamkn li oczy, medytuj c." [prze . S. H.]; zob.: A. Tommassini, wyj tek recenzji z wykonania Persephassy podczas Make Music New York Festival, ,,New York Times" 22 czerwca 2010, s. 24. Stanis aw Halat SUMMARY Musical pieces composed for a percussion ensemble form a significant portion of Iannis Xenakis's creative achievements. One of major compositions in this genre is his Persephassa (1969) for six percussionists. The set of instruments used by Xenakis is divided into four sound levels: skins (peaux), pieces of wood (bois), metals (metal), effects (pierre). Each percussionist has a wide acoustic array consisting of over a dozen instruments. The sonoric aspect of the piece is enriched through the positioning of the musicians around the audience. The first part of the paper analyzes the form of the composition: its course, division, structural, rhythmical, textural, agogic, energy-containing, and sound solutions, as well as the kinds of culminations and special effects (rhythmical chaos). The other part of the article describes the use of compositional devices that determine the specificity of a musical piece, such as complicated rhythmical structuralism, (resulting from the combinations of elements of probability calculus and computer algorithms) or sonoric effects (e.g. "sound clouds"), discussed in close connection with the problems of performing technique. http://www.deepdyve.com/assets/images/DeepDyve-Logo-lg.png Annales UMCS, Artes de Gruyter

Persephassa. Xenakisa architektura brzmieniowa dla sześciu perkusistów Persephassa. / Xenakis’s Sound Architecture for Six Percussionists

Halat, Stanisław
Annales UMCS, Artes , Volume 12 (2) – Dec 1, 2014
Download PDF
20 pages

Loading next page...
 
/lp/de-gruyter/persephassa-xenakisa-architektura-brzmieniowa-dla-sze-ciu-perkusist-w-LAj5EZltIz
Publisher
de Gruyter
Copyright
Copyright © 2014 by the
ISSN
2083-3636
eISSN
2083-3636
DOI
10.1515/umcsart-2015-0006
Publisher site
See Article on Publisher Site

Abstract

10.1515/umcsart-2015-0006 ANNALES U N I V E R SI TAT I S M A R I A E C U R I E - SK LU BLI N ­ POLON I A VOL. XII, 2 SECTIO L OD OWSK A Instytut Muzyki Uniwersytetu Marii Curie-Sk odowskiej STANIS AW HALAT Persephassa. Xenakisa architektura brzmieniowa dla sze ciu perkusistów Persephassa. Xenakis's Sound Architecture for Six Percussionists Sztuka perkusyjna jest stosunkowo m odym zjawiskiem w dziedzinie wykonawstwa instrumentalnego, udokumentowanym w pierwszej po owie XX wieku takimi dzie ami, jak Zyklus Karlheinza Stockhausena z 1959 roku czy Drums unlimited Maxa Roacha z roku 1966. Obie kompozycje solowe ­ diametralnie odmienne od siebie pod wzgl dem stylistycznym (pierwsza wykorzystuje zestaw multiperkusyjny, druga zestaw jazzowy) ­ stanowi y w swoim czasie novum i otwiera y nieznane wcze niej horyzonty prezentacji instrumentarium perkusyjnego, zw aszcza w wymiarze sonorystycznym; poszerza y równie mo liwo ci wyrazowe muzyki, daj c zarazem silny impuls do uprawiania solowych form multiperkusyjnych i jazzowych. Rozwój zespo owych kompozycji perkusyjnych nast pi du o wcze niej, ju bowiem w latach 1929-1931 powsta legendarny utwór Ionisation Edgara Varese'a, napisany dla 13 wykonawców, który ­ wed ug kompozytora ­ nie by inspirowany przez adnego z jego poprzedników, ale przez naturalne obiekty i fenomen fizyczno ci. Kompozycje powstaj ce w latach nast pnych, m.in. First Construction (1939), Second Construction (1940) i Third Construction (1941) Johna Cage'a, by y przejawem poszukiwa ró nych walorów sonorystycznych, wielo- Stanis aw Halat rakich orkiestracji, oryginalnej rytmiki, eksperymentów formalnych. W ród nich wyró nia si Kazimierza Serockiego Continuum (1965-1966), dzie o napisane na sze ciu perkusistów obs uguj cych 123 instrumenty perkusyjne. Amalgamat brzmieniowy tego utworu opiera si na zmienno ci barw: od ciemnych, ostrych, agresywnych, jakie generuj talerze, gongi, kot y i werble, do agodniejszych brzmie membranofonów, przyjemnych dla ucha brzmie ,,drewnianych" ­ klawesów, tempelbloków, marakasów, terkotek ­ oraz ,,d wi cznych", wydawanych przez dzwony, krotale, trójk ty czy butelki. Do kompozytorów zafascynowanych sfer brzmieniow instrumentów perkusyjnych nale a równie Iannis Xenakis ­ twórca muzyki stochastycznej (charakteryzuj cej si losowo ci wywo an przez operacje matematyczne) i symbolicznej, który wprowadzi innowacyjne formy organizacji d wi kowej oraz uprawiania muzyki instrumentalnej, elektronicznej i komputerowej, m.in.: rachunek prawdopodobie stwa, teori gier i zbiorów oraz algebry Boole'a, a tak e rozmaite algorytmy komputerowe1. Zaznaczmy, e wiele z tych i innych zdobyczy Xenakisa w dziedzinie technik kompozytorskich szybko stawa o si ,,lingua franca" muzycznej awangardy. Xenakis pojmuje i opisuje muzyk jako chmur , która ma okre lone, zarazem zawsze zmieniaj ce si kszta ty, równocze nie jednak ­ przy owych morfologicznych przeobra eniach ­ posiada swoj wewn trzn , stabiln konsystencj , odporn na jakiekolwiek zmiany. W swoim postrzeganiu muzyki, uznawanej za jedn z najbardziej abstrakcyjnych dziedzin dzia alno ci cz owieka, Xenakis odwo uje si jednocze nie do niektórych faktów z historii teorii muzyki, takich mianowicie, które znacznie wyprzedza y odkrycia matematyków. Na przyk ad teoria pitagorejska by a pierwszym opisaniem tonacji i skali, równocze nie jednak sta a si odkryciem z dziedziny fizyki. Innym odkryciem, równie z obszaru fizyki, by a teoria muzyki Arystoksenosa, ods aniaj ca relacje mi dzy wysoko ciami d wi ków a cz stotliwo ciami drga oraz wynikaj ce z tego podzia y struny na odcinki i liczbowe podstawy interwa ów melodycznych. Gdy chodzi o warstw symboliczn wypowiedzi muzycznej, Xenakis wyraa przekonanie, e mi dzy utworem muzycznym a logik symboliczn istniej bardzo bliskie analogie. Wszelako odkrywanie tego wszystkiego, co kryje si na przyk ad w kszta cie melodycznym (tj. jak melodi uznajemy za smutn , a jak za weso ; jakie maj znaczenie tonacje i relacje czasowe etc.) doprowadzi y tego kompozytora-filozofa do konstatacji, i s to jednak ­ mimo wszystko ­ 1 Por. m.in.: T. A. Zieli ski, Style, kierunki i twórcy muzyki XX wieku, Warszawa 1980, s. 226-230; B. Schaeffer, Kompozytorzy XX wieku, t. 2: Od Messiaena do Capriolego, Kraków 1990, s. 76-80; I. Lindstedt, Xenakis Iannis, [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM. Cz biograficzna, red. E. Dzi bowska, t. 12 w- , Kraków 2012, s. 288-301. Persephassa. Xenakisa architektura brzmieniowa dla sze ciu perkusistów konotacje wtórne, zmienne i nietrwa e epifenomena, zale ne od przemian i przewarto ciowa w sferze mody i kultury. Muzyka bowiem, w rzeczywisto ci, jest zupe nie inn kategori : istotne i prawdziwe relacje, które ni rz dz , opieraj si na geometrycznej naturze, matematycznej logice i sensie abstrakcyjnym, po czonych ze sob w odpowiednich proporcjach. Jest to wi c postrzeganie muzyki zasadniczo poprzez asemantyczn , niedookre lon symbolik samych d wi ków i ich rozmaitych konstelacji, dystansuj ce si od takich postaw interpretacyjnych, które przypisuj okre lonym strukturom melodycznym, rytmicznym czy harmonicznym mniej lub bardziej sprecyzowane jako ci wyrazowe, emocjonalne czy poj ciowe. Prezentuj c takie pogl dy, Xenakis dostrzega jednocze nie wielorakie aspekty powstawania i oddzia ywania muzyki oraz ca z o ono relacji: muzyka ­ cz owiek. Warto przytoczy tutaj jego s owa: ,,1. Przede wszystkim rodzaj koniecznego zachowania si tego, kto j wymy la i kto j robi. 2. Indywidualna pleroma, spe nienie. 3. Utrwalenie d wi kowe wyobra onych mo liwo ci (tezy kosmologiczne, filozoficzne). 4. Muzyka jest normatywna, to znaczy konstytuuje model sposobu bycia lub post powania nie wiadomie, dzi ki porywowi sympatycznemu. 5. Jest katalityczna: sama jej obecno pozwala na wewn trzne przemiany psychiczne albo przemiany my li, podobnie jak kryszta owa kula hipnotyzera. 6. Jest bezinteresown zabaw dziecka. 7. Jest mistyczn ascez (ale ateistyczn )"2. 2 I. Xenakis, W stron metamuzyki, prze . A. Szczepa ski, ,,Res Facta" 1970, nr 4, s. 167. Jako dygresj wspó brzmi c z powy szym cytatem, ogarniaj c m.in. zwi zki mi dzy kwantytatywnymi aspektami przebiegów d wi kowych a sfer temporaln i fenomenem pami ci, ze specjalnym odniesieniem do zjawisk awangardowych, mo na przytoczy inn wypowied kompozytora: ,,Filozofia kompozycji awangardzisty XX wieku oparta by a na za o eniu, i muzyka nasycona ró norodnymi relacjami cyfrowymi nie w pe ni trafia do wiadomo ci cz owieka. Bior c pod uwag na przyk ad budow skali muzycznej, mamy do czynienia z samymi liczbami. Istot za skali jest fakt, i umys ludzki posiada zdolno do u o enia d wi ków w pewnym porz dku, który z opisan przez matematyków w XIX stuleciu struktur uporz dkowan stanowi równowa no . D wi ki mo na wi c uporz dkowa na linii prostej jako punkty lub stosuj c symbolik notacji muzycznej ­ na pi ciolinii, która sama w sobie jest tak w a nie siatk klasyfikacji kategorii d wi ków. Inn kategori podobnego rodzaju, dotycz c w muzyce idei numeryczno-logicznych jest problem czasu. Obie te kategorie ró ni si , a mimo to mo na ró nicowa czas w podobny sposób jak ró nicowa wysoko d wi ków. Struktura czasu, zawsze pozioma, jest taka sama jak struktura d wi ku, je li pominiemy sam istot d wi ku i czasu, jego intensywno ci, zwarto ci, stopnia uporz dkowania. Dzi ki pami ci mo emy porównywa , a tak e przewidywa , co nast pi za chwil . Pami jest wi c miejscem przechowywania, magazynem, w którym sk adamy zjawiska i utrwalamy, przenosz c je jakby poza kategori czasu". Fragmenty wywiadu Andrzeja Ch opeckiego z Iannisem Xenakisem Stanis aw Halat Dostrzegaj c ow ca wielorako i rozmaite wymiary fenomenu tworzenia muzyki, a tak e i aktów jej percepcji, kompozytor od razu jednak dodaje: ,,W konsekwencji wyra anie smutku, rado ci, mi o ci, pewnych sytuacji stanowi tylko poszczególne ograniczone przypadki"3. Widzimy tu wyra ne, jakkolwiek dopuszczaj ce pewien interpretacyjny margines, odci cie si od przypisywania muzyce konkretnych walorów emocjonalnych i semantycznych. Mówi c o symbolice w uj ciu i w twórczo ci muzycznej Xenakisa, nie mo na pomin jeszcze jednego odniesienia ­ do architektury. Organizuje ona trójwymiarow przestrze , ma jednocze nie, mimo swojej odr bno ci i materialnej specyfiki, wiele cech wspólnych z muzyk , matematyk i geometri . Czy jednak mo liwe jest uchwytne ,,przet umaczenie" konstrukcji utworu muzycznego, jego d wi kowej ,,budowli", na j zyk wielowymiarowej architektury? Pytanie to prowadzi nas do Persephassy. I Zafascynowanie Xenakisa instrumentarium perkusyjnym ­ w wielorakim zakresie ­ wynika o z kontaktów ze rodowiskiem francuskich perkusistów. Przypomnijmy, e prawykonania jego solowych utworów perkusyjnych, Psappha (1975) i Rebonds (1988), by y dzie em Sylvio Gualdy, kotlisty Opery Paryskiej i profesora konserwatorium w Wersalu. Utwory przeznaczone na zespó perkusyjny s istotnym rozdzia em w twórczo ci Iannisa Xenakisa. Do najwa niejszych kompozycji w tym gatunku nale y niew tpliwie Persephassa na sze ciu perkusistów, napisana w 1969 roku4 dla francuskiej grupy perkusyjnej Les Percussions de Strasbourg na zamówienie festiwalu Shiraz-Persepolis of Arts odbywaj cego si w historycznym mie cie Persepolis. Ponaddwudziestominutowe dzie o zwraca na siebie uwag oryginalnym doborem instrumentów, rytmik wykraczaj c poza dotychczasowe standardy, a tak e nowatorskimi rozwi zaniami formalnymi. Tytu utworu nawi zuje audycji radowej Kontrapunkty wyemitowanej w pa dzierniku 1979 roku na antenie Programu 2 Polskiego Radia. 3 Xenakis, op. cit., s. 167. 4 Dzie o opublikowane zosta o rok pó niej. Zob. wydanie nutowe: I. Xenakis, Persephassa, Music Contemporaine ­ Paris Editions Salabert, S. A. 22, Pary 1970. Wszystkie przyk ady nutowe prezentowane w niniejszym artykule pochodz ze wskazanej edycji. Persephassa. Xenakisa architektura brzmieniowa dla sze ciu perkusistów do imienia bogini Persefony (Proserpiny), b d cej uosobieniem si tellurycznych i mutacji ycia. Sonorystyczna strona utworu wzbogacona i urozmaicona jest przez umiejscowienie sze ciu perkusistów dooko a publiczno ci. Traktowanie przestrzeni jako muzycznego parametru by o sk din d jedn z najwa niejszych cech muzyki Xenakisa, zw aszcza w jego pracach z lat sze dziesi tych XX stulecia. Dramaturgiczne efekty wykorzystania przestrzenno ci w ustawieniu zespo u perkusyjnego wy aniaj si z wielu akcentów i imitacji rytmicznych przewijaj cych si mi dzy partiami poszczególnych muzyków na przestrzeni ca ej kompozycji. Zastosowane przez Xenakisa instrumentarium podzielone jest na cztery rodzaje warstw brzmieniowych: skóry (peaux), drewienka (bois), metale (metal) i efekty (pierre). Ka dy z sze ciu perkusistów dysponuje bogat bateri akustyczn , sk adaj c si z kilkunastu instrumentów, w ca o ci za arsena brzmieniowy utworu obejmuje 88 ró nych komponentów d wi kowych. W wypadku metali i drewienek kompozytor sugeruje zastosowanie okre lonych ich wielko ci w celu osi gni cia zamierzonego efektu sonorystycznego (zob. przyk . 1). Utwór rozpoczyna nieregularne tremolo w dynamice pianissimo, grane na instrumentach membranowych (tom-tomach, werblu i bongosach), tworz ce wzrastaj c fal d wi kow do poziomu fortissimo, chwilowo zanikaj c , potem ponownie wznosz c si do dynamicznego wybuchu w fortissimo. Faza rytmiczna zaczynaj ca si od pojedynczych uderze , które kontrowane s unisonowymi akordami co kilka taktów, opiera si na sta ym pulsie wier nutowym z wplatanymi tremolowanymi motywami rytmicznymi. W takcie 62 kompozytor wprowadza warto ci nieregularne ­ niepe ne kwintole ósemkowe, które w opozycji do sta ego pulsu pó nutowego i triol wier nutowych tworz now tkank rytmiczn , wzbogacon mocnymi akcentami w dynamice forte. Rozwój struktury rytmicznej dokonuje si przez zag szczenie faktury, nasyconej triolami wier nutowymi i ósemkowymi kwintolami. Ka dy z wykonawców realizuje zró nicowany zapis sekwencji dynamicznych podpartych akcentami umiejscowionymi na odmiennych cz ciach taktów (zob. przyk . 2). Kulminacja nast puje w takcie 145, w którym kolejno pojawiaj si grupy instrumentów realizuj ce nieregularne struktury w typie tremolo, tworz ce mgie k d wi kow w wysokim nat eniu dynamicznym. Sekwencja ta zako czona jest wznosz c i zanikaj c fal dynamiczn opart na triolach pó nutowych (zob. przyk . 3). Nast pna cz porz dkuje niejako wcze niej dominuj cy ,,chaos rytmiczny"; wprowadza regularny, szesnastkowy przebieg, który ponownie jest zak ócony przez dwutaktow fraz wykorzystuj c kwintole ósemkowe (zob. przyk . 4); po czym nast puje emocjonalne wygaszanie w postaci opadaj cych dynamicznie d u szych tremolowanych warto ciach ca onutowych. Stanis aw Halat W kolejnym fragmencie, rozpoczynaj cym si w bardzo wolnym tempie unisonowymi uderzeniami wier nutowymi na instrumentach membranowych, kompozytor zindywidualizowa poszczególne partie, stopniowo ró nicuj c tempa dla poszczególnych muzyków. Ka dy z wykonawców realizuje puls wier nutowy w wyznaczonym dla niego tempie, czasami wprowadza odmienne motywy rytmiczne. Cz t ko czy trzytaktowa fraza oparta na niepe nych ósemkowych kwintolach (zob. przyk . 5). W bezpo rednio potem rozwijaj cej si fazie (od taktu 220) ka dy z wykonawców ponownie kreuje swoj parti samodzielnie w sugerowanym przez kompozytora tempie, prowadz c narracj rytmiczn indywidualnie i finalizuj c j trzema uderzeniami w dynamice fff (zob. przyk . 6). W nast pnym cz onie akcji d wi kowej (takty 227-250) rozbrzmiewaj synchroniczne bloki wier nutowe w tempie grave (takty 227-250), przedzielane chmurami nieregularnych interwencji realizowanych w dynamice forte fortissimo (zob. przyk . 7). W dalszym przebiegu dzie a pojawia si sekwencja oparta na kwintolach, w której ka dy z wykonawców wykonuje swoj parti w ró nym tempie na dwóch instrumentach: pude ku i metalowej simantrze5, po czym nast puje szesnastosekundowa cisza. Efekt ten powtarzany jest kilkakrotnie w zmiennych, coraz krótszych odcinkach czasowych. Regularno rytmiczna, egzekwowana za pomoc unisonowego pulsu rytmicznego, wprowadzona jest w dalszej cz ci i trwa przez kilkadziesi t taktów. W rodku tego segmentu kompozytor wprowadzi dwudziestosekundowy nuage6, sugeruj c tu wykonawcom fluktuacje w intensywno ci przekazu rytmicznego i serie nieregularnych uderze . Kolejny etap rozwoju formalnego utworu wykorzystuje wprowadzon wcze niej nieregularn struktur niepe nej kwintoli ósemkowej, zró nicowan rytmicznie w poszczególnych partiach instrumentalnych. Efekt sonorystyczny wzmocniony jest tu zastosowaniem syren narastaj cych dynamicznie i wiod cych do nast pnego, zupe nie odmiennego kolorystycznie odcinka, którego tworzywem s syreny, tam-tamy, pude ka i marakasy, wspó tworz ce w ponadminutowym fragmencie zró nicowany pod wzgl dem intensywno ci, g sto ci i wewn trznych relacji czasowych przebieg d wi kowy. Kolejna zmiana nastroju nast puje w momencie, w którym kompozytor przywraca regularno rytmiczn na przestrzeni dwóch taktów, po czym ponownie powraca do tremo5 Simantra to metalowy albo drewniany blok, pierwotnie stosowany w liturgii Ko cio a Wschodniego rytu bizantyjskiego. Zob.: O. M. Dalton, A Guide to the Early Christian and Byzantine Antiquities in the Department of British and Mediaeval Antiquities: With Fifteen Plates and Eighty-four Illustrations, Cambridge 1903 [reprint Kessinger Publishing 2008], s. 96, 104. 6 Chmura, ob ok; w tym wypadku termin nuage oznacza tremolowan fraz zró nicowan pod wzgl dem g sto ci i dynamiki. Persephassa. Xenakisa architektura brzmieniowa dla sze ciu perkusistów lowanych d ugich d wi ków membranofonów, przy jednoczesnym zastosowaniu zmienno ci dynamicznej (od pianissimo do forte fortissimo) i wsparciu talerzy i tam-tamów, ko cz c ca t sekwencj niespodziewan pi ciosekundow cisz . Nast pna faza to kolejny ,,przerywnik" rytmiczny po malowniczym krajobrazie nieregularno ci, zainicjowany kilkunastosekundowym alarmem syren z trzema wybuchami dynamicznymi sfff!!! Kolejna cz ­ wype niaj ca 20 taktów (od taktu 332) ­ powraca na zasadzie kontrastu do umiejscowionej w regularnym zapisie kombinacji rytmicznej realizowanej w tempie lento, w której kompozytor wykorzystuje regularne warto ci rytmiczne ( wier nuty, ósemki, szesnastki) oraz podzia y nieregularne (triole, kwintole). Melan sonorystyczno-rytmiczny tworz cy przebieg tektoniczny tej fazy kompozycji jest wynikiem po czenia ró nie brzmi cych instrumentów ­ b bnów i metali (tam-tamów, talerzy) ­ oraz symultatywnego nak adania si regularnych i nieregularnych struktur rytmicznych (zob. przyk . 8). Ostatnia cz utworu jest powoli zag szczaj cym si wiruj cym ob okiem, tworz cym swoisty rytmiczny m ynek, który przemieszcza si dooko a publiczno ci. G sta faktura, rozpoczynaj ca si od zdynamizowanych pó nutowych kompleksów tremolo granych na instrumentach membranowych, stopniowo zmienia si poprzez wprowadzenie instrumentów drewnianych i metalowych, które ­ tworz c nowe klastery brzmieniowe ­ przejmowane s przez kolejnego wykonawc . Efekt ten, trwaj cy kilka minut w zmieniaj cej si kolorystyce brzmieniowej, jest wspania ym pomys em strukturalnej projekcji d wi kowej, wzmocnionym jeszcze przez stopniowe przyspieszanie. S uchacz do wiadcza w tych chwilach efektu wiruj cej przestrzeni d wi kowej. Jeszcze jednym specjalnym zabiegiem sonorystycznym jest dodanie do i tak ju wielkiego ha asu syrenek, które pot guj wra enie wirowania, pr dko ci i wiatru. Nag e, brutalne zatrzymanie tego procesu na przestrzeni dwóch taktów jest jakby prób powrotu do normalnego stanu. Wirowanie jednak powraca z jeszcze wi ksz si , ale teraz przedzielane jest kolejnymi parosekundowymi, nagle nast puj cymi wyciszeniami (silence absolu). Epilog, utrzymany w bardzo szybkim tempie, stopniowo wzmacniany, narastaj cy, rozpoczyna si od dynamiki pp, przechodzi do fff i jest przedzielany chmurami d wi kowymi gongów tajlandzkich, tam-tamów i talerzy (zob. przyk . 9). Stanis aw Halat Przyk ad 1. Iannis Xenakis, Persephassa, nazwy instrumentów i dyspozycja dla 6 perkusistów. Persephassa. Xenakisa architektura brzmieniowa dla sze ciu perkusistów Przyk ad 2. Iannis Xenakis, Persephassa, t. 65-81. Stanis aw Halat Przyk ad 3. Iannis Xenakis, Persephassa, t. 136-148. Persephassa. Xenakisa architektura brzmieniowa dla sze ciu perkusistów Przyk ad 4. Iannis Xenakis, Persephassa, t. 162-173. Stanis aw Halat Przyk ad 5. Iannis Xenakis, Persephassa, t. 191-205. Persephassa. Xenakisa architektura brzmieniowa dla sze ciu perkusistów Przyk ad 6. Iannis Xenakis, Persephassa, t. 220-226. Stanis aw Halat Przyk ad 7. Iannis Xenakis, Persephassa, t. 227-249. Persephassa. Xenakisa architektura brzmieniowa dla sze ciu perkusistów Przyk ad 8. Iannis Xenakis, Persephassa, t. 332-341. Stanis aw Halat Przyk ad 9. Iannis Xenakis, Persephassa, t. 363-374. Persephassa. Xenakisa architektura brzmieniowa dla sze ciu perkusistów II Persephassa zawiera wiele elementów wykonawczych, które uprzednio w muzyce perkusyjnej by y nieobecne. Wykorzystanie w ró nych fragmentach kompozycji nieregularnych grup rytmicznych oraz tremolowanych warto ci nutowych sprawia, e partie poszczególnych wykonawców nabieraj rysów indywidualnych. Ka dy z muzyków jest solist i realizuje swoj parti niezale nie, czasami spotykaj c si z ca ym zespo om w unisonowych akordach. Rozmy lne rozdzielenie instrumentarium na cztery warstwy brzmieniowe powoduje, i zmieniaj ca si kolorystyka d wi kowa, konsekwentnie i precyzyjnie zaplanowana przez kompozytora, pojawia si w momentach zaskakuj cych dla s uchacza. Zamierzony efekt ,,ba aganu rytmicznego" zapisany w postaci niepe nych ósemkowych i szesnastkowych kwintol jest dla wykonawców do trudnym zadaniem do wykonania. Kompozytor celowo wykorzysta owe niepe ne ugrupowania w celu uzyskania efektu nieprzewidywalno ci, by po chwili ­ na zasadzie kontrastu ­ uporz dkowa rytmiczn faktur przez wprowadzanie regularnych warto ci ósemkowych i szesnastkowych. Cz ste zmiany agogiczne oraz jednoczesne wprowadzanie ró nych stref czasowych dla poszczególnych wykonawców stanowi konsekwencj ogólnego zamys u architektonicznego, polegaj cego na utrzymywaniu nieustaj cego ruchu i przemieszczaniu si obrazów d wi kowych. Inn form architektoniczn w Persephassie jest przestrzenno realizowana w postaci dynamicznych chmur d wi kowych kontrastuj cych z nagle pojawiaj c si cisz . Kontrasty te pot guj napi cie dramaturgiczne, zaskakuj te nieoczekiwanymi zmianami. Osobnym rozdzia em j zyka d wi kowego Pesephassy jest strukturalizm rytmiczny, niemaj cy adnych analogii w twórczo ci perkusyjnej drugiej poowy XX wieku. Kompozytor po czy ze sob elementy rachunku prawdopodobie stwa i wielorakich algorytmów komputerowych wynikaj cych z filozofii symbolicznej, a wi c ­ o czym wspomniano w uwadze o muzyce stochastycznej ­ z pewnego rodzaju losowo ci wywo anej procesami matematycznymi. W praktyce dla wykonawców sprowadza si to do bardzo konkretnych ,,liczb"; w sensie muzycznym ­ do przeliczania warto ci podstawowej jak jest wier nuta na mniejsze denominacje oraz bardzo uwa ne i precyzyjne egzekwowanie trudnego (niewygodnego) zapisu nutowego. Ciekawym zabiegiem kompozytorskim jest równie przekazywanie krótkich motywów, przechodz cych od jednego do nast pnego wykonawcy w formie intensywnych, ruchliwych i szybko przemieszczaj cych si grup tremolo. Czasami kompozytor upraszcza faktur , pozwalaj c wykonawcom na solowe ­ taktowe Stanis aw Halat lub dwutaktowe ­ wype nianie frazy. Xenakis stosuje te wymienno narracji w formie duetów na zasadzie: pytanie ­ odpowied , po czym wprowadza pe en ensemble. Zmienno dynamiczna, wzmacnianie, nak adanie si g osów, zag szczanie faktury powoduj nieustanny ruch, w których stale pojawiaj si nowe kolory i barwy brzmieniowe. Partytura utworu wskazuje w wielu miejscach na pozorn przypadkowo przebiegów d wi kowych, widoczn w braku synchronicznego, wertykalnego my lenia. Cz sto bowiem g osy ,,rozchodz si ", nie s traktowane homofonicznie, ale przeciwnie ­ na sposób linearny, taki zarazem, który sprawia wra enie operacji niekontrolowanej. Jest to jednak tylko z udzenie, albowiem ów swoisty, zamierzony ,,aleatoryzm" nagle staje si uporz dkowan struktur , która d y do okre lonego celu czy te kulminacji. Realizacja zapisu nutowego wymaga od muzyków najdalej posuni tej dyscypliny rytmicznej, a tak e wra liwo ci na kszta towanie jako ci brzmieniowych. Poszczególne cz ci utworu charakteryzuj si zmienno ci technik wykonawczych, wyzyskuj c szerokie pasmo brzmieniowe ­ od d wi ków ci g ych, tremolowanych, poprzez nieregularne warto ci, do regularnych sekwencji szesnastkowych. Otwarte takty, w których nieregularne warto ci s podstawowym tworzywem kompozytorskim realizowanym przez ka dego z wykonawców w ró nych tempach, s przyk adem aleatoryzmu kontrolowanego. Trudno ci wykonawcze pojawiaj si szczególnie w momencie rozpocz cia rozp dzania i rozwijania efektu m yna. Wymaga to od wykonawców przejmowania w wier nutowym pulsie ­ w ci le okre lonym czasie i w ustalonej kolejno ci ­ tremolowanych warto ci pó nutowych nachodz cych na siebie. Z punktu widzenia wykonawcy (autor niniejszego tekstu wykonywa wielokrotnie ten utwór z Warszawsk Grup Perkusyjn ) efekt ten, jak e ciekawy, wymyka si spod kontroli wtedy, gdy przejmowanie g osów nie nast puje w stosownym czasie. W ogólno ci utwór jest powa nym wyzwaniem dla perkusistów, przede wszystkim ze wzgl du na wyeksponowanie roli czasu muzycznego. Chodzi tutaj g ównie o trudno ci zsynchronizowania ze sob przebiegów d wi kowych ­ partie grane niezale nie w ró nych tempach musz si spotka w okre lonych momentach, precyzyjnie wskazanych w partyturze. Trzeba podkre li , e czas traktowany jest tu przez kompozytora jako pewna periodyczno , powtarzalno , z podzia ami na cz ci sk adowe, które pozostaj wzgl dem siebie w okre lonych relacjach. W po czeniu z komplikacjami rytmicznymi i partiami aleatorycznymi stawia to muzykom bardzo wysokie wymagania wykonawcze. Persephassa, napisana na klasyczny sekstet perkusyjny, jest jedn z wa niejszych kompozycji Iannisa Xenakisa i obok innego jego utworu ­ Pléïades ­ sta- Persephassa. Xenakisa architektura brzmieniowa dla sze ciu perkusistów nowi arcydzie o twórczo ci perkusyjnej7. Na kanwie najbardziej uniwersalnego aparatu wykonawczego (sekstet jest formacj optymaln do prezentacji zarówno elementów solistycznych, jak i zespo owych) zosta a stworzona konstrukcja, w której znajdujemy wiele niezwykle interesuj cych i niekonwencjonalnych pomys ów sonorystycznych, rytmiczno-metrycznych, agogicznych, a tak e i dynamicznych (rozleg e pole jako ci ze sfery dynamiki pozwala osi gn mocny, czasem agresywny wr cz przekaz d wi kowy); te ostatnie wnosz sugestywny wyraz, s wa nym no nikiem energii i adunku emocjonalnego. Gdy chodzi o niezwykle istotny, sonorystyczny aspekt kompozycji, bez w tpienia nale cy do jej pierwszoplanowych wymiarów, trzeba podkre li , e Xenakis potrafi wykorzysta faktur instrumentów perkusyjnych (których d wi ki maj przecie krótki czas trwania) do zaprezentowania niezwykle ró norodnych sposobów artykulacji. Cz ste stosowanie akcentów ze zró nicowan dynamik , z nag ymi crescendo i diminuendo, przednutki, kontrasty dynamiczne, rozdrabniane warto ci rytmicznych, chmury d wi kowe, wreszcie zaskakuj cy, nagle pojawiaj cy si tembr grupy brzmieniowej, ca kowicie odmienny od poprzednio eksponowanego ­ wszystko to jest wyrazem abstrakcyjnego my lenia o muzyce, my lenia w kategoriach bli szym bezpo rednim, czysto brzmieniowym skojarzeniom d wi kowym, a odleg ym od kryteriów adu, przewidywalno ci i ustalonych zasad, tak znamiennych dla muzyki poprzednich epok. Ten typ estetyki, zaprzeczaj cy prostocie i uchwytnemu porz dkowi, jest dobitn egzemplifikacj koncepcji muzyczno-filozoficznych kompozytora, który do ko ca ycia pozosta wierny swoim ideowym warto ciom. Persephassa jest klejnotem literatury perkusyjnej, wprowadzaj cym s uchacza w wiat d wi ków nieprzewidywalnych, abstrakcyjnych, bezpretensjonalnych; wype niaj cych przestrze ­ i przestrze t kreuj cych. Szkoda tylko, i dzie o to tak rzadko mo na us ysze na polskich estradach. 7 Warto tutaj przytoczy fragment jednej z recenzji koncertowej prezentacji dzie a: "For one long stretch«Persephassa» grew hushed and restrained, with minimal sounds and musical activity. I was impressed by the way most people entered into the spirit of the piece and listened attentively from their boats, hardly talking. Some closed their eyes meditatively." (,,Przez d ugi okres «Persephassa» rozwija a si spokojnie i pow ci gliwie z ma ilo ci d wi ków i muzyczn aktywno ci . By em urzeczony sposobem, w jaki wi kszo ludzi wesz a w klimat utworu i aktywnie s ucha a z ódek [utwór by wykonywany na jeziorze w nowojorskim Central Park ­ przyp. S. H.], ma o si odzywaj c. Niektórzy zamkn li oczy, medytuj c." [prze . S. H.]; zob.: A. Tommassini, wyj tek recenzji z wykonania Persephassy podczas Make Music New York Festival, ,,New York Times" 22 czerwca 2010, s. 24. Stanis aw Halat SUMMARY Musical pieces composed for a percussion ensemble form a significant portion of Iannis Xenakis's creative achievements. One of major compositions in this genre is his Persephassa (1969) for six percussionists. The set of instruments used by Xenakis is divided into four sound levels: skins (peaux), pieces of wood (bois), metals (metal), effects (pierre). Each percussionist has a wide acoustic array consisting of over a dozen instruments. The sonoric aspect of the piece is enriched through the positioning of the musicians around the audience. The first part of the paper analyzes the form of the composition: its course, division, structural, rhythmical, textural, agogic, energy-containing, and sound solutions, as well as the kinds of culminations and special effects (rhythmical chaos). The other part of the article describes the use of compositional devices that determine the specificity of a musical piece, such as complicated rhythmical structuralism, (resulting from the combinations of elements of probability calculus and computer algorithms) or sonoric effects (e.g. "sound clouds"), discussed in close connection with the problems of performing technique.

Journal

Annales UMCS, Artes – de Gruyter

Published: Dec 1, 2014

There are no references for this article.